Glossari

Aquest glossari va néixer als dossiers d’acompanyament del Teatre Lliure. Ara li hem trobat un espai propi per tal que el professorat, l’alumnat i el públic general pugui tenir un accés ràpid a les definicions que han caracteritzat el espectacles que han fet plantejar-nos aquestes paraules. Les entrades que aquí trobareu han estat escrites per a un públic d’entre 5 i 16 anys. I tot aprofitant aquest nou espai al Lliure Estudi, el glossari s’anirà ampliant amb més paraules per tal d’enriquir el vocabulari escènic dels més joves.

A

B

C

Caixa negra

La posada en escena de N.E.V.E.R.M.O.R.E. es basa en entendre l’espai com una caixa negra, sobretot en el sentit d’una maquinària de registre de la memòria. La caixa negra és una unitat de memòria que culturalment funciona com una metàfora del testimoni del que ha estat destruït. Allò que queda després d’un accident.
S’anomena caixa negra el dispositiu d’avions, trens, vaixells i naus espacials que registra l’activitat dels instruments i les converses dels tripulants. La seva funció és emmagatzemar dades que en cas d’un accident permetin analitzar què ha passat en els moments previs. Els primers registradors de vols es van començar a fer servir a finals dels anys 50, en va ser l’inventor David Warren, tot i que inicialment no van tenir èxit ja que les autoritats d’aviació les van considerar de “poca utilitat” i els pilots van dir que espiarien la seva feina. L’origen del nom és incert: alguns dels prototips sí que estaven pintats de negre (actualment les caixes negres són taronja per facilitar-ne la localització després de l’accident), però també alguns primers prototips eren càmeres fosques amb plaques fotogràfiques i, des del punt de vista del sistema, es comporten com a caixes negres (el focus és a l’entrada i la sortida).
És en aquest sentit que la caixa negra és un concepte utilitzat en física, informàtica i altres disciplines tecnològiques que posa el focus en què es fa, però no en com es fa. S’estudien les entrades que rep i les sortides o respostes que produeix, però no es té en compte el seu funcionament intern. En sociologia es fa servir el terme caixanegrisme per al fet que les persones acostumem a oblidar el funcionament intern de les coses quan ens hi hem familiaritzat i n’hem assimilat l’ús quotidià.

En teatre, la caixa negra o caixa escènica és l’escenari del teatre buit amb tota la maquinària tècnica necessària per fer qualsevol espectacle, com ara les barres que pugen i baixen amb focus o escenografia i les cortines (cametes, telons i bambolines). L’escenari i les cortines sempre són negres per poder crear mons nous dalt de l’escenari (la màgia del teatre), generar la sensació d’infinit i il·luminar bé l’escena. Habitualment a terra hi ha trampetes per poder fer aparicions a l’escenari des de sota. La caixa negra, doncs, és la caixa escènica buida abans de ser omplerta per la il·lusió del teatre. Un lloc on l’obscuritat permet aparicions i la llum en mostra les entranyes, com si fos l’interior d’un vaixell naufragat i els actors i les actrius, la tripulació disposada a reflotar-lo.

Espectacle relacionat: N.E.V.E.R.M.O.R.E.

Casa

L’espectacle Casa gira al voltant del concepte casa. Una casa és qualsevol construcció destinada a l’habitatge de persones. En essència, una casa són un sostre i unes parets que tanquen un recinte que serveix per refugiar-se de la pluja, el vent, el fred, la calor i altres inclemències meteorològiques, com també de possibles intrusos humans o animals. Segons el context geogràfic, el tipus de casa pot variar molt: des dels pisos de ciutat fins a les cases de pagès, des de les cases comunals fins a la iurta de les estepes de l’Àsia Central. Les cases reflecteixen la forma de vida d’una societat i la seva organització social. Es poden classificar en dos tipus bàsics, relacionats amb l’estructura familiar: la casa familiar i la casa comunal o col·lectiva. La casa urbana familiar de la nostra cultura està formada per una sala d’estar on es fa la vida en comú, un espai destinat als dormitoris i un espai pels serveis: cuina i bany. En les promocions d’habitatges actuals, les dimensions més habituals oscil·len entre els 55 m² i els 140 m², i és a partir d’aquests paràmetres que es fan els dissenys urbanístics.

També parlem de cases per referir-nos als llocs o construccions on viuen o s’amaguen els animals, com la caseta del gos, el rusc de les abelles o la closca dels cargols.

Espectacle relacionat: Casa

Fabra i Poch, P. (1983). Casa. Dins Diccionari General de la Llengua Catalana. Barcelona: EDHASA.

Generalitat de Catalunya. Departament de Territori i Sostenibilitat. (2012). Decret 141/2012 sobre condicions mínimes d'habitabilitat dels habitatges i la cèdula d'habitabilitat. Recuperat de https://territori.gencat.cat/web/.content/home/01_departament/normativa_i_documentacio/documentacio/habitatge_millora_urbana/habitatge/publicacions2/22_decret_141_2012/decret141_imp.pdf

Mancomunitat de Municipis de l'Àrea Metropolitana de Barcelona. (2010). Ordenances metropolitanes d'edificació. Títol ll Ordenances d'aplicació a tota la zona metropolitana. Recuperat de https://www.amb.cat/s/web/territori/gestio-i-organitzacio/numamb/index-normes-urbanistiques.html

Burton, M., French, C., Jones, T. (2001). Las casas alrededor del mundo. Nova York: Benchmark Education Company.

Herweck Rice, D. (2004). Las casas alrededor del mundo. Teacher Created Materials, Incorporated.

Camps i Arboix, J. (1969). Les cases pairals catalanes. Edicions Destino.

Chévere

Chévere és una companyia d’agitació teatral amb més de 30 anys de treball a l’esquena, que ha sabut mantenir amb naturalitat una proposta de creació pròpia tan irreverent com genuïna i un sòlid compromís social, polític i cultural. El 2014, Chévere va rebre el Premio Nacional de Teatro del Ministeri de Cultura.
Des del 1988, Chévere ha actuat en centenars de pobles i ciutats de tota Galícia, l’Estat espanyol, Portugal i altres països europeus, llatinoamericans i africans. Ha fet espectacles de molt diferents estils i formats i ha treballat en espais poc convencionals: al carrer, en vaixells, aeroports, carpes de circ, aparadors, rius, ports, ràdios, bars, aules, etc. Utilitzant l’humor com a filosofia, el riure com a expressió i el pensament crític com a eina, les seves obres confronten a l’escenari els debats del present amb la memòria d’un passat recent, documentant-ho escènicament amb un llenguatge contemporani accessible a públics molt diversos. Alguns dels seus treballs han estat: Curva Espanya (2019), Eroski paraíso (2016), As filles bravas (2015), Ultranoite no País dos Ananos (2014), Eurozone (2013), la trilogia Citizen (2010-2011) o Testosterona (2009).
Chévere va crear la Nau de Serveis Artístics-Sala Nasa el 1992, un espai cultural independent situat a la ciutat de Santiago de Compostel·la, i va portar-ne la direcció artística fins al seu tancament, a les acaballes de 2011. Allà van tenir la seu general durant 20 anys, i va servir de suport a infinitat de projectes escènics, grups i autors que van representen la creació més arriscada d’aquest període a Galícia, l’Estat espanyol i Portugal.
Al començament del segle xxi, Chévere va diversificar el seu teatre coproduint projectes audiovisuals com Pepe O Inglés (sèrie emesa a la televisió), Crebinsky (llargmetratge), A Viaxe dos Chévere (documental) o Eroski paraíso o filme (versió cinematogràfica de l’obra de teatre), i executant projectes innovadors de creació a internet com Amores prohibidos 2.0 (2012) amb un grup d’adolescents. També han diversificat la seva proposta convertint el seu teatre en una eina de divulgació, sensibilització i comunicació transversal en molts sectors de la societat (divulgació científica, promoció del petit comerç, sensibilització sobre temes d’igualtat i de violència masclista o inclusió social).
Entre el 2012 i el 2019, Chévere desenvolupa un projecte de residència teatral a l’Ajuntament de Teo (La Corunya), un model experimental de relació publico privada, i s’implica en l’entorn local per millorar l’ús dels espais públics, afavorir l’estabilitat laboral dels professionals del teatre i capitalitzar el prestigi i el know-how de la companyia en benefici de la comunitat que l’acull. El 2015 la formació engega A Berberecheira, una iniciativa de custòdia del territori teatral per sembrar projectes escènics de gestió col·lectiva, un laboratori de creació sostingut en xarxes estables de cooperació. S’hi han incubat tres projectes de teatre documental i autobiogràfic: Goldi libre (2016), de César Goldi, sobre el moviment d’insubmissió; Salvador (2017), de Borja Fernández, sobre l’impacte de l’emigració en les famílies, i Anatomia dunha serea (2018), d’Iria Pinheiro, sobre la violència obstètrica. En els últims anys, Chévere ha intensificat el seu treball de creació de ficcions sonores. Desenvolupen una recerca sobre les possibilitats de les narratives espacials. Fan servir la comunicació sonora a través de dispositius digitals i auriculars per realitzar visites i passejos ficcionats per barris, pobles, centres històrics, edificis singulars i espais naturals, adaptats a usos turístics (audioguies
ficcionades).

Espectacle relacionat: N.E.V.E.R.M.O.R.E.

http://www.grupochevere.eu/

Comèdia física

Miet Warlop explica que aquesta peça té molta influència del gènere slapstick, d’artistes com Charles Chaplin, Buster Keaton o Jacques Tati.
La comèdia física o l’humor físic, que en anglès es coneix per slapstick (literalment, cop o bufetada i pal) i que sovint es tradueix per bufonada o pallassada, és un subgènere de la comèdia que es caracteritza per presentar accions exagerades de violència física, cops, bromes, etc. que no tenen conseqüències reals de dolor i que produeixen un efecte còmic en l’espectador per excedir els límits del sentit comú. També es caracteritza per destapar la complexitat de les accions quotidianes: qualsevol gest que considerem fàcil i normal (seure, pujar una escala, agafar una ampolla, posar-se un abric, creuar un carrer...) es pot transformar en el principi del caos i de l’absurd.
L’slapstik neix amb la Commedia dell’Arte i es converteix en un element habitual de diverses representacions dramàtiques populars, com el burlesque, el vodevil, la pantomima o també el music-hall al segle xix. La popularitat d’aquests gèneres va travessar el cinema mut i aquest humor cru es va convertir en un dels primers focus del cinema i de l’animació. Entre el 1910 i el 1930 viu un auge de popularitat amb exponents com Buster Keaton o Charles Chaplin, entre altres, i també amb els primers curtmetratges d’animació (Mickey Mouse, Popeye, Tom i Jerry, etc.).
Els recursos més habituals de l’slapstik són un personatge que en pega un altre amb diferents elements, alguna cosa que es deixa caure i l’atropella un tren, o llançar un pastís de nata a la cara d’algú.
Aquest gènere és criticat perquè fomenta la violència en el públic infantil, amb l’argument que es tracta de persones que no són capaces de distingir la violència de ficció de la real i que introdueix una idea equivocada de les conseqüències reals de la violència. Així i tot, la producció audiovisual destinada al públic de 7 a 12 anys es basa en la violència i inclou sovint elements d’aquest gènere.

Espectacle relacionat: A fter All Springville

Farlex, Inc. (2012). Slapstick. Dins de The Free Dictionary. Recuperat de https://www.thefreedictionary.com/slapstick

Farlex, Inc. (2012). Slapstick Comedy. Recuperat de http://www.filmreference.com/encyclopedia/Romantic-Comedy-Yugoslavia/Slapstick-Comedy.html

Norman M. K. (1993). Seven Minutes: The Life and Death of the American Animated Cartoon. Recuperat de https://archive.org/details/sevenminuteslife0000klei

Wilson,B., Smith, S., Potter, J., Kunkel, D., Linz, D., Colvin, C., Donerstein, E. (2011). Violence in Children's Television Programming. Recuperat de https://web.archive.org/web/20110626200921/http://www.sosparents.org/wilson%20article.pdf

Creació col·lectiva

1. Espectacle que no està signat per una única persona (dramaturg/a o director/a) sinó per tots els membres que han intervingut en la creació. Sovint, si hi ha text, s’estableix amb improvisacions durant els assajos. Si els actors i actrius interpreten personatges, sovint cadascú s’encarrega del seu propi material. Sovint cal una àmplia investigació històrica, sociològica i gestual per a la posada en escena. En un moment donat, quan es treballa en equip, la necessitat d’una coordinació dels elements improvisats es fa necessària, però no és obligatori escollir algú per a assumir el rol de direcció, sinó que això obliga a l’equip a reagrupar estilísticament i narrativament els esbossos. És un mètode de treball molt freqüent actualment però obliga a una gran polivalència dels participants. Aquesta forma de creació va ser molt reivindicada als anys 60 i 70 dels segle XX i està vinculada a una clima sociològic que impulsa la creativitat de l’individu dins del grup. Està lligada a un descobriment de l’aspecte ritual i col·lectiu de l’activitat teatral. Políticament, aquesta promoció del grup és paral·lela a la reivindicació d’un art creat per i per a les masses d’una democràcia directa i d’un model autogestionat de companyia. La dinàmica del grup i la capacitat de cadascun dels membres per no tancar-se en la seva visió parcial són determinants per l’èxit de l’empresa col·lectiva. La creació col·lectiva sistematitza i revela una evidència: el teatre és un art col·lectiu per excel·lència, una pràctica que relaciona tècniques i llenguatges diferents. La posada en escena ja no és la paraula d’un/a autor/a sinó l’assumpció d’una paraula col·lectiva.

Espectacle relacionat: Turba

Pavis, P. (1998). Creación colectiva. Dins Diccionario del teatro. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

2. És l’espectacle que no està signat per una única persona (dramaturg/a o director/a) sinó per tots els membres que han intervingut en la creació. Si hi ha text, sovint s’estableix en les improvisacions durant els assajos. Si els actors i actrius interpreten personatges, cadascú sol encarregar-se del seu material propi. És un mètode de treball molt freqüent avui dia, però obliga a una gran polivalència dels participants. Aquesta forma de creació va ser molt reivindicada als anys 60 i 70 del segle xx i va vinculada a una clima sociològic que impulsa la creativitat de l’individu dins del grup. Està lligada a un descobriment de l’aspecte ritual i col·lectiu de l’activitat teatral. Políticament, aquesta promoció del grup és paral·lela a la reivindicació d’un art creat per i per a les masses, d’una democràcia directa i d’un model autogestionat de companyia. La dinàmica del grup i la capacitat de cadascun dels membres per no tancar-se en la seva visió parcial són determinants en l’èxit de l’empresa col·lectiva. La creació col·lectiva sistematitza i revela una evidència: el teatre és un art col·lectiu per excel·lència, una pràctica que relaciona tècniques i llenguatges diferents. La posada en escena ja no és la paraula d’un/a autor/a sinó l’assumpció d’una paraula i autoria col·lectiva.

Espectacle relacionat: Aquell dia tèrbol que vaig sortir d'un cinema de l'Eixample i vaig decidir convertir-me en un om

Pavis, P. (1998). Creación colectiva. Dins Diccionario del teatro. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

D

Dol

Tot el que passarà a partir d’ara és una obra que vol parlar del tema de la mort, però en comptes de fer-ho des del punt de vista del qui mor ho fa des del qui es queda, en aquest cas un noi adolescent. Perquè tothom, tard o d’hora, ha d’afrontar la mort d’un ésser estimat i transitar per un procés psicològic d’assimilació, d’acceptació i d’integració de la pèrdua. Un dels temes principals de l’obra, doncs, és el dol.
Es fa difícil definir la paraula dol. Segons el diccionari, el dol és la “pena o dolor que se sent per la mort d’una persona estimada o per una desgràcia”. Però tal com ha fet l’equip de Tot el que passarà a partir d’ara, és preferible buscar les definicions que n’han fet persones que han passat per un dol, com és el cas de la Montse Clotet i la Tessa Harry, fundadores de El club de las vi(u)das, que volen reivindicar el dol com a dret. Per a elles, el dol és un viatge estrany, diferent per a cadascú (hi ha tants dols com persones), durant el qual et pots trobar rient a ple pulmó i plorant desconsoladament amb mitja hora de diferència. Un viatge, doncs, on es riu, es plora, s’estima, es menja, es beu, es pateix, se sent, es llegeix, es conversa, es trenca, es pinta, es balla, es crida, s’escolta, s’enyora, es corre, es camina, es dorm, se somnia, es desperta... però sobretot, es viu. Perquè el dol no és només un camí fosc i obscur, sinó que darrera seu hi ha la vida, i per això elles han denominat aquest espai on compartir-lo jugant amb aquestes dues paraules tan similars: viuda (cast.) i vida.

En aquest enllaç podreu recuperar una entrevista a la Clàudia i la Tessa:
https://www.rtve.es/television/20230305/superar-mort-club-viudas/2429143.shtml

L’espectacle Tot el que passarà a partir d’ara, però, ens planteja el dol d’un noi adolescent. Un tipus de dol molt poc investigat. El dol de l’adolescent és similar al de l’adult pel que fa al procés i les característiques, però amb trets diferencials, ja que el trencament del món extern es produeix en un moment de caos intern i genera un sentiment d’incertesa absoluta i de no saber “cap on tirar”. Com que és una etapa de distanciament de l’adult, sovint passen el dol fent veure que “no passa res” i gestionant les emocions en gran soledat. Per això, tot i que els adolescents volen ser informats com els adults, tindran una simptomatologia emocional específica, com ara patir tristesa constant no expressada, retraïment, temor, ira o culpabilitat; simptomatologia física limitadora com ansietat, mal de panxa, mal de cap o altres dolors, i el seu comportament pot ser irritable, desafiant, antisocial i, fins i tot, agressiu.

Espectacle relacionat: Tot el que passarà a partir d'ara

Dol. (2023). Dins de Diccionari manual llengua catalana Vox. Recuperat de https://www.diccionaris.cat/diccionari/catala/dol/0

Clotet, M.; Harry, T. (2022). El club de las vi(u)das. Recuperat de https://www.clubdelasviudas.com/

De Quadras, S. (2023). El dol en adolescents: pèrdues en el trànsit cap a la vida adulta. Recuperat de https://www.teatrelliure.com/sites/default/files/imce/documents/temp2223/Tot_el_que_passar%C3%A0_Silvia_de_Quadras.pdf

E

Espai sonor

1. Tot i recollir la tradició de la transmissió oral de les faules, Géologie d’une fable es remunta al seu origen per situar-se en un estadi anterior a la creació de la paraula. Per això és un espectacle amb molt poc text i l’espai sonor en crea també l’atmosfera i els paisatges. L’espai sonor és el conjunt de sons i músiques que acompanyen una obra de teatre. Emmanuel Zouki ha solcat el món i ha recollit en els seus viatges una gran varietat de sons, músiques, cants i ambients: rondallaires africans i cants tradicionals etíops, so del vent de les altes muntanyes xilenes i trons de tempesta de Corea, músiques i cançons camperoles vietnamites, crits d’ocells dels pantans... L’univers sonor de Géologie d’une fable teixeix un viatge a través de les diferents cultures, èpoques i paisatges naturals.

Espectacle relacionat: Géologie d’une fable

2. És el conjunt de sons i músiques que acompanyen l’obra de teatre. El so pot provenir de dins de l’escena (per exemple, d’una ràdio), o de fora d’escena, i serveix per crear diferents atmosferes (realistes o més suggestives). La música pot ser composta expressament per a la obra o pot estar formada per temes o cançons preexistents, i es pot interpretar en directe o bé estar enregistrada. Amb el so es poden recrear espais com ciutats, mars, boscos, tempestes... i també representar animals.

Espectacles relacionats: Impossible?, Un tros de pa

3. A l’espectacle Infinitus el so és molt important. De fet l’obra comença pel so: quin so fa un paquet de cereals quan cau a terra? I tota l’obra es desenvolupa amb una narració sonora, una mica com si fos una pel·lícula muda on el so crea les atmosferes de cada passatge.
L’espai sonor és el conjunt de sons i músiques que acompanyen l’obra de teatre. El so pot provenir de dins de l’escena (per exemple, d’una ràdio), o de fora d’escena i serveix per crear diferents atmosferes (realistes o més suggestives). La música pot ser composta expressament per a la obra o pot estar formada per temes o cançons preexistents, i es pot interpretar en directe o pot estar enregistrada. Amb el so es poden recrear espais com ciutats, mars, boscos, tempestes...

Espectacle relacionat: Infinitus

4. Quan tot és fosc, el so és qui il·lumina la sala. Amb uns quants sons o uns quants acords musicals l’ambient sonor es torna visual. Des del so natural ampliat per l’acústica dels propis edificis teatrals (com al teatre grec) fins als dispositius sonors tecnològics més innovadors d’avui, el so sempre ha jugat un paper crucial en el teatre. Al teatre elisabetià, per exemple, el so era profundament elaborat: hi havia moltes cançons que acompanyaven els estats anímics dels personatges, imitadors que feien sons d’animals i maquinària específica per reproduir sons de tempesta o de trons.
L’espai sonor és el conjunt de sons i músiques que acompanyen l’obra de teatre. El so pot provenir de dins de l’escena (per exemple, d’una ràdio), o de fora. El so o la música poden ser compostos expressament per a la obra o poden estar formats per temes o cançons preexistents, i es pot interpretar en directe o bé estar enregistrat. Les possibilitats són múltiples. El so serveix per crear diferents atmosferes i paisatges (realistes o més suggestives), per situar l’acció en un espai o un temps determinat, o per ajudar a destacar certes accions captant l’atenció del públic (trucada de telèfon, truc a la porta...). També pot unificar transicions i crear un univers coherent en el conjunt de la peça.
a N.E.V.E.R.M.O.R.E. l’espai sonor és un element central de la proposta, ja que el seu univers sonor es basa en el joc de recrear, reconstruir i reelaborar documents sonors reals. A l’entrevista al director trobareu informació més específica sobre l’espai sonor de l’espectacle.

Espectacle relacionat: N.E.V.E.R.M.O.R.E.

Henriques, R., Letria, A. (2016). Sonido. Dins Teatro. Barcelona: Ediciones Ekaré.

Kaye, D., Lebrecht, J., (2015). Sound and Music For The Theatre. Routledge.

Espectador/a

1. Persona que presencia alguna cosa. Prové del grec skopeo, observar, i del llatí spectator, el qui té per costum mirar i observar, significa observador, contemplador. També ho és qui pot servir de testimoni o d’apreciador crític d’alguna cosa observada.
Ja des del segle iii aC. la paraula es refereix en concret a qui contempla un espectacle públic, especialment teatral, en el qual l’espectador té una importància fonamental ja que, en un espectacle en viu, la comunicació entre intèrpret i espectador és bàsica.
S’ha de diferenciar entre espectador (individu) i públic (agent col·lectiu). L’espectador-individu té codis ideològics i psicològics diversos mentre que el públic constitueix una entitat en si i reacciona en bloc.
L’estètica de la recepció aspira a trobar l’espectador implícit ideal, partint del principi que la posada en escena ha de ser rebuda i compresa d’una única manera, la ‘bona’. Aquest principi és molt discutible, ja que l’espectador teatral és conscient de les convencions teatrals i al capdavall és ell mateix qui dona sentit a l’obra: la mirada de l’espectador constitueix la producció escènica i, per tant, es converteix en el manipulador principal de les seves pròpies emocions.
La participació de l’espectador en l’espectacle pot ser molt diversa: passiva, quan només observa l’obra de teatre des de la distància i la il·lusió; activa, quan ha d’interpretar o completar el sentit de l’espectacle; reactiva, quan l’espectacle busca provocar sensacions físiques reals, o participativa, quan l’espectacle busca la participació real, en viu, del públic, tant si són espectacles més lúdics com més poètics.

Espectacle relacionats: Aquell dia tèrbol que vaig sortir d'un cinema de l'Eixample i vaig decidir convertir-me en un om i Turba

Espectador. (2023). Dins Diccionario Etimológico Castellano En Línea. Recuperat de http://etimologias.dechile.net/?espectador

Henriques, R., Letria, A. (2016). Espectador. Dins Teatro. Barcelona: Ediciones Ekaré.

2. El teatre no existeix si no hi ha algú que el miri! Segons cada obra, el públic pot ser passiu (només mira) o participatiu. El públic teatral ha de ser molt puntual, estar-se en silenci i quiet (si no és que l’obra li demana participar), aplaudir com a mínim al final i comentar l’obra en sortir. Antigament, quan al públic no li agradava un espectacle llançava tomàquets o altres objectes als intèrprets!

Espectacle relacionat: Impossible?

Henriques, R., Letria, A. (2016). Espectador. Dins Teatro. Barcelona: Ediciones Ekaré.

3. La paraula teatre prové del grec i literalment vol dir “lloc per contemplar”, per tant no existeix el teatre si no hi ha algú que el mira! Segons cada obra, el públic pot ser passiu (només mira) o participatiu. El públic teatral ha de ser molt puntual, estar-se en silenci i quiet (si no és que l’obra li demana participar), aplaudir com a mínim al final i, en sortir, comentar l’obra. Antigament, quan al públic no li agradava l’espectacle, tirava tomàquets o altres objectes als intèrprets!

Espectacle relacionat: Teatro Caca. Dulce introducción al caos

Henriques, R., Letria, A. (2016). Público. Dins Teatro. Barcelona: Ediciones Ekaré.

F

Faula

L’espectacle Géologie d’une fable ens proposa entendre com arriben fins als nostres dies les rondalles provinents de les faules perses. Del llatí fabulare, parlar. Una faula és una història curta de ficció, escrita en vers o en prosa, en la qual els protagonistes són animals o plantes que parlen i que encarnen diferents tipus humans (el poderós, l’avar, el cruel, el dèbil...). El seu propòsit és distreure i entretenir tot educant. Per això sempre s’acaba amb una lliçó, una conclusió moral. Les faules perses, conegudes al món àrab sota el nom de Kalila waDimma, arriben de l’Índia traduïdes del sànscrit Panchatantra, i així anar reculant, sens dubte fins a la deriva continental i, probablement, fins i tot d’abans que la parla fos tan elaborada. Els grecs atribueixen la paternitat de la faula a l’escriptor Isop. A l’època de la Grècia clàssica molts altres creadors de faules s’inspiren en Isop, i molts dediquen la resta de la seva vida a versificar els seus escrits. Fins i tot en Homer, tot i que no hi ha faules, sí que trobem el germen del gènere. Al segle iv aC un escriptor grec anomenat Demetri de Falèron publica el primer recull de faules complet, totalment inspirat en aquestes faules primigènies. Aquest recull es va perdre, però va donar lloc a la creació d’innombrables altres versions i duplicats, d’entre les quals hi ha Augustana, que és la versió de referència quan es parla de les faules d’Isop. Augustana conté més de 500 faules. De Grècia, la faula passa a Roma, on autors com Horaci en fan adaptacions personalitzades. Després d’Horaci ve Fedre, que no només reemprèn i tradueix el treball d’Isop al llatí en vers, sinó que escriu les seves pròpies faules i, de fet, crea un repertori personal diferent del d’Isop. La faula continua evolucionant al llarg de l’Edat Mitjana. De fet, tot i que diversos faulistes com l’escriptora Marie de França (1154-1189) desenvolupen un estil propi, encara parteixen de les d’Isop. Inspirat pels faulistes que el precedeixen i per l’evolució del gènere, Jean de la Fontaine (1621-1695), escriptor i dramaturg especialment famós per les seves versions de faules, és qui al segle xvii els atorgarà categoria noble, elevant aquest gènere al nivell literari de la poesia francesa. Més propers a nosaltres també tenim faulistes importants com Alfons X el Savi i Ramon Llull, que beuen de la mateixa tradició.
En teatre parlem de faula per referir-nos al relat de la història en el seu ordre cronològic, els esdeveniments no sempre com passen a escena. Però aquesta és una accepció paral·lela del terme en terminologia teatral.

Espectacle relacionat: Géologie d'une fable

Pavis, P. (1998). Fábula. Dins Diccionario del teatro. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Fábula. (2023). Dins Diccionario Etimológico Castellano En Línea. Recuperat de http://etimologias.dechile.net/?fa.bula#:~:text=La%20palabra%20f%C3%A1bula%20viene%20del,viene%20el%20verbo%20actual%20hablar.

Bádenas de la Peña, P., Rackham, A. (2020). Fábulas de Esopo. Madrid: Reino de Cordelia, S.L.

Ficció

Tot i que, per escriure el text de Tot el que passarà a partir d’ara, l’autor ha fet un treball de documentació i s’ha entrevistat amb gent que ha passat per situacions relacionades amb la mort i el dol similars a les de l’espectacle, ell diu que l’obra no pretén ser un cas clínic, sinó una peça de ficció. Distingir la realitat de la ficció no sempre és fàcil, la frontera entre els dos termes no sempre és clara i expressions com “basat en fets reals” poden ser molt relatives i ambigües.
En principi, la ficció és el fet de presentar com a veritable o real alguna cosa que no ho és. La ficció també és un gènere que narra històries imaginàries, en principi, per oposició al gènere històric o documental.
En un escenari, això es complica més. El teatre funciona per convenció. La convenció és un contracte invisible entre l’espectacle i el públic segons el qual el primer posa en escena l’obra segons unes normes conegudes i acceptades pel segon, començant pel fet de creure que la ficció que passa a l’escenari és la realitat. En el discurs teatral, el text i la representació són una ficció. El discurs té el mateix sentit que si fos pronunciat a la vida real, però gràcies a la convenció és
una ficció o mentida. Però, i en això rau l’especificitat del teatre, aquesta ficció està encarnada per cossos reals en un espai i un temps reals. Això explica la forta impressió de directe i de realitat que sent el públic. I per això hi ha qui pensa que tota ficció és real, perquè tot i que intel·lectualment sabem que allò és mentida, la nostra experiència emocional sí que és percebuda com a real per nosaltres.
El teatre documental que va néixer a partir dels anys 20 del segle passat fa servir documents i fonts autèntiques, seleccionats i muntats en funció de la tesi sociopolítica de la peça. En principi s’oposa el teatre de ficció però, de totes maneres, en la mesura que la dramatúrgia mai no crea res del no-res sinó que recorre a diverses fonts (la mitologia, els successos, els esdeveniments històrics...) qualsevol obra de teatre té una part de documental.

Espectacle relacionat: Tot el que passarà a partir d'ara

Ficció. (2023). Dins de Diccionari manual llengua catalana Vox. Recuperat de https://www.diccionaris.cat/diccionari/catala/ficci%C3%B3/0

Pavis, P. (1998). Ficción. Dins Diccionario del teatro. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Pavis, P. (1998). Teatro documento. Dins Diccionario del teatro. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

G

H

Hipoteca

Una persona fa una hipoteca quan posa com a garantia d’un deute un pis, una casa o una finca que són seus. Si no paga el deute, la persona a qui li deu diners se li queda el pis, la casa o la finca. També és la manera més freqüent de comprar un habitatge. És un dels principals negocis de la banca.
L’execució immobiliària és el procés legal pel qual una institució financera requisa un habitatge quan el deutor ha deixat de pagar les quotes de la hipoteca.
La dació en pagament és l’acció de lliurar un bé a canvi de liquidar el deute pendent. En la compra d’un habitatge mitjançant hipoteca immobiliària, la dació en pagament és un acord pel qual el comprador s’allibera de les quotes que deu, encara que pot perdre part del préstec ja pagat, i el banc evita processos judicials d’execució hipotecària (o desnonament).
La Plataforma d’Afectats per la Hipoteca (PAH) és una associació nascuda l’any 2009 a Barcelona d’un moviment social pel dret a un habitatge digne. Va sorgir en el context de la crisi immobiliària espanyola d’entre el 2008-2014, que es va desencadenar arran de l’esclafit de la bombolla immobiliària (l’especulació en la compra-venda d’immobles). La PAH agrupa persones amb problemes per pagar una hipoteca, i es defineix com un moviment horitzontal, no violent, assembleari i no partidista.
Especular és l’acció de comprar i vendre aprofitant els canvis de preu per treure’n més benefici. De vegades s’especula amb l’habitatge, és l’especulació immobiliària: es compra per 5 i es ven per 100 poc després.

Espectacle relacionat: Casa

Hipoteca. (2023). Dins Diccionari Manual llengua catalana Vox. Recuperat de https://www.diccionaris.cat/diccionari/catala/Hipoteca/0

ST Sociedad de Tasación. (2023). ¿Qué es la ejecución inmobiliaria? Recuperat de https://www.st-tasacion.es/es/herramientas/glosario/que-es-al-ejecucion-inmobiliaria.html

Hipotca (2023). Dins Termcat. Centre de terminologia. Recuperat de https://www.termcat.cat/ca/cercaterm/hipoteca?type=basic

Plataforma de afectados por la hipoteca. (2023). Recuperat de https://afectadosporlahipoteca.com/

I

J

L

M

Mary Anning

El personatge de la paleontòloga de RAVE està inspirat en la figura de Mary Anning. Mary Anning és la primera dona paleontòloga reconeguda com a tal. Va viure entre el 1799 i el 1847 a Lyme Regis, a Anglaterra. La paleontologia estudia la vida a la Terra a partir dels fòssils. Ella va començar de nena a recollir fòssils amb el seu pare per vendre’ls als turistes, i això es va convertir en la seva principal font d’ingressos a partir de la mort d’ell. Més endavant, va arribar a obrir una botiga on compraven no només els turistes sinó alguns científics i personalitats molt importants de la seva època. Tot i que no va anar a escola, va aprendre a llegir per poder entendre els llibres científics que li van permetre convertir-se en una especialista en la matèria, fins al punt que va acabar sent la més experta en fòssils i en geologia del moment, per davant de la resta d’homes paleontòlegs. El fet que fos dona i de classe baixa va fer que mai no pogués participar en la comunitat científica britànica de l’inici del segle xix i que no fos mai citada per les seves contribucions, tot i que els paleontòlegs de l’època publicaven els descobriments d’ella. Destaquen entre ells el descobriment de l’ictiosaure, el plesiosaure, el pterosaure i els fòssils de peixos i de sèpies. La seva figura va inspirar un embarbussament anglès que encara es diu: She sells sea shells on the sea shore (traducció literal: «Ella ven petxines a la vora del mar»).
Com a activitat complementària, us recomanem la lectura del llibre Mary Anning y los monstruos del jurásico de M. Carmen Ruiz Pérez (Ed. El rompecabezas).

Espectacle relacionat: Rave

Sadurní, J.M. (2021). Mary Anning, la paleontóloga olvidada. Recuperat de https://historia.nationalgeographic.com.es/a/mary-anning-paleontologa-olvidada_16792

Emling, S. (2009). The fossil Hunter: Dinosaurs, Evolution, and the Woman whose Discoveries Changes the World. Londres: Palgrave Macmillan

McGowan, C. (2001). The dragon seekers. Nova York: Perseus Publishing

Metateatre

1. És una obra de teatre dins d’una obra de teatre, o una obra de teatre que tracta del teatre en general. És a dir, el seu tema principal és el teatre i, per tant, parla d’ella mateixa, s’autorepresenta.
Shakespeare és un dels primers dramaturgs que introdueix aquesta idea, ja que està molt lligada a una concepció barroca del món segons la qual “tot el món és un escenari i els homes i les dones no són més que actors i actrius”. L’exemple més clar el tenim a Hamlet, quan el príncep dona indicacions a un grup d’actors per interpretar una obra de teatre que ha escrit ell. En un cas així, no es pot diferenciar què pensa l’autor real de l’obra d’allò que diuen els seus personatges. Perquè una obra sigui metateatral no cal que hi hagi una obra de teatre dins d’una altra, n’hi ha prou que la realitat aparegui teatralitzada, que faci la metàfora de la vida com a teatre, la vida com a escenari. Així, es difumina la frontera entre obra i vida.
L’adaptació Rei Liró a partir d’El rei Lear diem que és una obra metateatral perquè mostra els mecanismes teatrals, mostra la mentida de la ficció, la mentida del teatre. Tota l’estona ens convida a imaginar l’argument dins d’un teatre i, per exemple, parla de la platea (espai per al públic), del teló (la cortina que amaga l’escenari), del programa de mà (la informació de l’obra que es dona al públic quan va al teatre), dels actes (divisió en capítols de les obres de teatre), dels maquinistes (els tècnics de l’escenari), del gest teatral (que té a veure amb el treball dels actors i actrius), de la convenció teatral (creure que la ficció dalt de l’escenari està passant de veritat), de la representació, del públic... Paraules que convertirien aquesta obra en teatre. És molt comú actualment que les posades en escena ensenyin no només el resultat, sinó el procés que s’ha dut a terme: reflecteixen així el teatre i reflexionen entorn seu. Això és el que fa Rei Liró: manipula la il·lusió, ens ensenya la mentida, construeix la ficció davant dels nostres ulls.

Espectacle relacionat: Rei Liró

Pavis, P. (1998). Metateatro. Dins Diccionario del teatro. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

2. La necessitat de distanciar-se i diferenciar-se d’altres mitjans predominants (mitjans de comunicació, xarxes socials, cinema...) ha fet que la creació escènica contemporània es pregunti constantment què té el teatre d’inconfusible i irreemplaçable. Això porta a concentrar-se en la pròpia realitat teatral i és habitual la re-teatralització: és a dir, hi ha una presència important d’obres metateatrals i autoreflexives.
Una obra metateatral és una obra de teatre conté una altra obra de teatre, o bé que tracta del teatre en general, és a dir que parla d’ella mateixa. Shakespeare és, de fet, un dels primers dramaturgs que introdueix aquesta idea, ja que està molt lligada a una concepció barroca del món segons la qual “el món és un escenari i els humans només són comediants”.
En aquest sentit, Concurso de malos talentos és un peça metateatral. Per exemple, les intèrprets tallen contínuament l’acció i fan una representació irònica del que és el “teatre teatre”, o llisten escenificacions teatrals reals i presents en la nostra vida quotidiana, com ara el teatre que fem en una entrevista de feina o quan lloguem un pis però no tenim feina.
La presència de referències teatrals comporta un trencament de la il·lusió, basada en la convenció que tot el que passa a l’escenari és una mentida que ens creiem com a veritat, perquè quan s’evidencia l’artifici, la frontera entre realitat i ficció es difumina.

Espectacle relacionat: Concurso de malos talentos

Pavis, P. (1998). Metateatre. Dins Diccionario del teatro. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Lehmann, H.T. (1999). Teatro postdramático. (2a edició en castellà). Múrcia: Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo

Mirades masculina i femenina

La mirada masculina és un concepte adoptat per Laura Mulvey el 1975 al seu assaig Narrativa cinematogràfica i plaer visual. Es refereix a la manera com les arts visuals i la literatura representen el món i les dones des d’un punt de vista masculí, considerant especialment la dona com a objecte del plaer masculí. Per tant, la mirada masculina domina gairebé tot allò que s’ha fet i vist en cinema i en televisió al llarg de la seva història. Per entendre la mirada masculina, podeu mirar el capítol 3 de Maneres de mirar de John Berger:
https://www.youtube.com/watch?v=DHuaEoF5LPc
A partir d’aquí, la definició de mirada femenina és més complexa. Segons Joey Soloway, es podria pensar que la mirada femenina és el contrari de la masculina i, si l’entenem literalment, seria la representació del món des d’una perspectiva femenina, considerant l’home com a objecte del plaer femení, en les arts visuals i la literatura. Seria una versió Playgirl. Una altra manera d’interpretar aquesta mirada seria canviant el gènere del protagonista masculí i col·locant la dona en rols masculins: heroïnes amb pistoles i roba ajustada. Però en aquests dos casos, en realitat el que s’ofereix és una mirada masculina de la mirada femenina.
Segons Soloway, la mirada femenina es defineix de tres maneres:
És una manera de “veure-hi sentint”, entrar en dels cossos dels personatges com si tinguéssim una càmera subjectiva, transcendir el físic del cos per evocar els sentiments.
És ensenyar com se sent una persona en ser objecte de la mirada. No es tracta d’evitar la mirada masculina, sinó d’exercir la pròpia des d’aquesta casuística.
És retornar la mirada. Ser conscient de ser mirat durant tota la vida i dir “nosaltres et veiem mirant-nos”. És una manera de fer art de forma sociopolítica i demanant justícia.

Espectacle relacionat: Aquell dia tèrbol que vaig sortir d'un cinema de l'Eixample i vaig decidir convertir-me en un om

Mulvey, L. (1975). Placer visual y cine narrativo. València: Universitat de València, 1988.

TIFF Talks (2016). Joey Soloway on The Female Gaze. Recuperat de https://www.youtube.com/watch?v=pnBvppooD9I

Mite i la seva construcció

El terme mite parteix del pensament homèric grec. Prové de mythos, que vol dir “discurs, proclamació, notificació, donar a conèixer una notícia”. No té res a veure amb la mentida o la invenció. Però amb el temps el mythos pren una dimensió pròpia de coneixement, comunicació i missatge fins a ser assumit com un concepte oposat a l’explicació racional de la realitat, malgrat que es pot viure com una veritat. El mite és una construcció social col·lectiva a partir de la memòria subjectiva i la noció de misteri a partir de la transmissió oral. Només és recollit posteriorment per algunes cultures amb l’escriptura. Es poden mitificar fets, animals, objectes o persones, fins arribar al més comú de tots: l’origen del món. Un intent d’explicar l’inexplicable i fer comprensibles desitjos, somnis, aspiracions, incerteses i prohibicions que formen part de l’imaginari social col·lectiu. El mite, per tant, serveix per cohesionar una societat en la seva concepció enfront d’un altre. I aquesta tasca també ha estat feta servir de manera deliberada per les elits religioses, militars i polítiques per generar relats compartits per mantenir l’ordre establert o per modificar-lo. Un sistema de control metafísic a partir de la creació d’una ficció compartida.
Una de les diferències entre els principals mites clàssics i els contemporanis es la seva construcció immediata, com es pot comprovar amb la mort sobtada –i generalment prematura– de figures de la cultura popular (cinema, música, esports). També es pot explicar així el fenomen fan. També és una eina habitual en la construcció de mites d’Estat que serveixen per refermar un imaginari de superioritat. També la política s’interessa pels valors de la mitificació, no només per les seves capacitats de control social sinó també per la glorificació dels seus líders. El culte a la personalitat –que té en part els seus orígens en la deïficació dels seus mandataris practicat pels romans– és un instrument de propaganda que es manté fins a l’actualitat, i no només en els règims totalitaris. El fenomen Trump és un bon exemple d’aquesta deriva.

Espectacle relacionat: The Mountain

Mito, música y éxtasis. (2023). Mito, música y éxtasis. Recuperat de http://mitomusicayextasis.blogspot.com/p/mito-y-musica.html

Mitologia

Un dels objectius de L’última f**king nit és acostar la mitologia grega a un públic jove.

La paraula mite provés del terme grec mythos, que inicialment significava paraula o conte. A partir del segle iv aC va adquirir el significat de ficció o falsedat, en contraposició al logos que significava paraula de la veritat.

Les històries mítiques han captivat la imaginació humana durant segles, i filòsofs i científics han realitzat nombrosos esforços per entendre el secret d’aquesta atracció. Giambattista Vicco va dir al 1975 que els mites són intents imaginatius de resoldre els misteris de la vida i de l’univers, i Friedrich Max Müller, al segle xix, que els mites indoeuropeus tenen l’origen en històries simbòliques sobre fenòmens naturals com el sol, la lluna, l’alba o el cel, vestits de personatges humans. D’altres han recorregut a l’interior de l’ésser humà per explicar l’atracció constant dels mites, ja que segons ells tenen ressonàncies dels trets permanents de la ment o de la psique humana, de manera que el seu misteriós poder deriva del fet que els personatges principals encarnen arquetipus primitius.

Els mites tenen temàtica còsmica i universal: intenten explicar l’origen del món, la societat i la cultura humana, no tenen una autoria clara i presenten diverses versions. Gràcies a les investigacions sobre múltiples societats rurals i tribals del món, en les que els mites continuen vius, s’ha entès el caràcter canviant i dinàmic de la narració oral. En certa manera, cada vegada que s’explica un mite es produeix una nova creació. El joc creatiu constitueix l’essència de la invenció dels mites: encara que canviïn i es desenvolupin, no perden mai el contacte amb les seves arrels ni la interconnexió entre tots els aspectes de la vida – visibles, invisibles, terrenals, celestials, humans, animals, vegetals o minerals.

Totes les ciutats del món grec antic tenien els seus propis mites, herois i festivitats religioses, la qual cosa en fa molt difícil la comprensió perquè en circulaven innumerables versions. Però el nucli de narracions que resultaven familiars a tothom va contribuir a la creació d’un sentiment de nació grega. D’entre els nombrosos relats i obres literàries del món hel·lènic, destaquen les epopeies d’Homer.

La mitologia grega ha exercit una profunda influència en la cultura occidental. Excepte a l’inici de l’Edat Mitjana, des de l’època romana fins avui en la cultura pop, les successives generacions han admirat, adoptat i adaptat l’herència mitològica grega.

Per saber-ne més us recomanem aquestes pàgines web: Let’s Talk About Myths, Baby!
Greek Mithology

Espectacle relacionat: L'última f**king nit

Willis, R., Walter, R. (1994). Mitología. Guía ilustrada de los mitos del mundo. (2a edició). Madrid: Editorial Debate, S.A.

Monopoli de la violència

La violència és l’ús de la força o del poder per dominar, coaccionar, malmetre, destruir, matar... Es pot descriure com a violent qualsevol comportament agressiu, no amistós, no pacifista, abusiu o cruel que provoqui dolor o sofriment, físic o psicològic. La violència es pot donar en contextos molt diferents i pot ser verbal, lingüística, física, psíquica, sexual, emocional, simbòlica, directa, domèstica, cultural, estructural, comunal, racista, masclista, homòfoba, freda...
La qüestió de la legitimitat de la violència ha estat àmpliament debatuda. Hi
ha qui defensa que, culturalment, la violència pot ser legitimada. Per exemple, si s’actua en legítima defensa: la víctima d’una agressió usa la violència per defensar-se. O bé, en cas de guerra. També algunes ideologies poden legitimar la violència provinent de la repressió i del monopoli en l’ús de la força física. Al món occidental, la divisió sexual del treball i el micromasclisme són exemples de violències estructurals legitimades. Altres exemples de violències legitimades en algunes cultures són l’apartheid, el feixisme, l’homofòbia, el classisme... En canvi, hi ha qui defensa que la violència mai no pot ser legitimada. Les violències no legitimades esdevenen delictes. Segons Johan Galtung, la violència directa és la punta de l’iceberg de la violència estructural i cultural d’un grup social.
Filòsofs com Max Weber, Thomas Hobbes o Hannah Arendt han estudiat el monopoli de la violència política, el poder impositiu de la policia o l’exèrcit envers el conjunt de la societat, el concepte que defineix una sola entitat, l’Estat, en exercici de l’autoritat en un determinat territori. El monopoli de la violència per part de l’Estat ha estat la peça clau del desplegament de l’Estat modern arreu del món i ha trobat fonament en les teories de Hobbes i Webber.
Thomas Hobbes, a la seva obra Leviatan, diu que “l’estat de naturalesa és un estat de guerra segons el qual tothom és enemic, és natural també quan es viu sense més seguretat que la que poden proporcionar la pròpia força i la pròpia invenció”. Hobbes reflexiona com seria una vida sense govern, una condició que ell anomena estat de naturalesa. En aquest estat, tothom tindria dret a tot i, segons Hobbes, això conduiria a una guerra de tots contra tots. Quan la gent s’adona que no es pot viure en un estat continu de guerra civil, renuncia o transfereix el seu dret a un poder absolut que li garanteixi la pau mitjançant un pacte social.
Max Weber va ser qui va teoritzar el monopoli de l’ús de la violència legítima com a exclusiva de l’Estat. Diu: “Avui haurem de dir que Estat és aquella comunitat humana que aquí, en un territori determinat, reclama per a ell el monopoli de la violència física legítima. A totes les altres associacions i individus, se’ls concedeix el dret a la violència física en la mesura que l’Estat els la permet, ja que l’Estat és l’única font del dret a la violència”. Segons Weber, hi ha tres principis que justifiquen la legitimitat de la dominació política de l’Estat: la legitimitat tradicional, l’autoritat carismàtica i la legitimitat basada en la legalitat.
En canvi, segons Hannah Arendt, el poder i la violència no són coses que vagin juntes, sinó que més aviat són oposades. Per a Arendt la violència és fora de l’àmbit polític i pertany a l’espai biològic: “Sota algunes circumstàncies, la violència és l’únic mitjà per restablir l’equilibri de la balança de la justícia. En aquest sentit, la ràbia i la violència, que de vegades l’acompanyen, figuren entre les emocions humanes naturals. I curar els humans d’elles només seria deshumanitzar-los o castrar-los”.

Espectacle relacionat: Oasis de la impunidad

Diez de los Ríos Francès, L. (2021). Abús de les forces i cossos de seguretat a Catalunya. Anàlisi i comparació del model de protecció de les víctimes. Recuperat de https://www.idhc.org/img/butlletins/files/DIEZ%20DE%20LOS%20RIOS%20FRANCES%20Lluis_Sindic%20de%20Greuges.pdf

Elvira García, D. (2004). La violencia como condición o como disolución de lo político: Carl Schmitt y Hannah Arendt. Recuperat de https://www.redalyc.org/pdf/343/34301104.pdf

Monòleg

Del grec monos (únic) i logos (discurs, narració). El monòleg és un discurs que el personatge es dirigeix a ell mateix. S’ha de diferenciar del soliloqui, que és un discurs dirigit a un interlocutor que no parla, i del monodrama, que és una obra dramàtica en la qual només intervé un intèrpret, però no vol dir que no hi hagi més d’una personatge.
De totes maneres, per l’ús quotidià que s’ha donat a la paraula monòleg, actualment considerem així qualsevol composició o passatge més o menys extens en el qual una persona parla sola, o és interpretat per una sola persona, és a dir: sense intercanvi verbal amb altres intèrprets o personatges.
El teatre naturalista el considera una forma inversemblant, ja que en la vida real la gent no acostuma a parlar sola, per això només accepta el monòleg quan està motivat per alguna situació especial, com ara un somni, el somnambulisme, l’ebrietat, etc. En canvi, altres teatralitats no naturalistes com el teatre de Shakespeare o el teatre íntim s’hi adapten bé.
Hi ha monòlegs de diverses menes: el tècnic (en què un personatge exposa esdeveniments del passat o que no es poden representar directament), el líric (moments de reflexió d’un personatge que s’abandona a les confidències), el de reflexió (un personatge es presenta a sí mateix arguments i contra arguments davant d’una decisió delicada), els aparts (informació puntual que un personatge comparteix amb el públic), el monòleg interior (el personatge expressa el que li passa pel cap sense filtre i, per tant, de manera desordenada, tallada i il·lògica), el diàleg solitari (un personatge parla amb un altre que mai no li respon, pot ser una divinitat), l’obra com a monòleg (obres escrites amb un únic personatge o per a ser interpretades per una sola persona).
El monòleg té molta intensitat expressiva i introspecció psicològica. Remet a una situació en la qual el personatge medita sobre la seva situació psicològica i moral, exterioritzant el que seria habitualment monòleg interior. Revela a l’espectador l’ànima o l’inconscient del personatge, i d’aquí la seva dimensió èpica i lírica i la seva capacitat per separar-se de l’obra i de tenir valor autònom.
El monòleg de Hamlet, que comença “Ser o no ser?”, és un dels més coneguts.

Espectacle relacionat: Tot el que passarà a partir d'ara

Ferrera Esteban, J. L. (2009). Monólogo. Dins Glosario ilustrado de las artes escénicas. Guadalajara: Ediciones y gráficas Solapas.

Ferrera Esteban, J. L. (2009). Soliloquio. Dins Glosario ilustrado de las artes escénicas. Guadalajara: Ediciones y gráficas Solapas.

Pavis, P. (1998). Monólogo. Dins Diccionario del teatro. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Mort

Tot i que la mort ha estat una preocupació central de la religió i la filosofia d’arreu del món, l’equip creatiu de Tot el que passarà a partir d’ara no en vol fer lectures simbòliques (representació de la mort, etc.) ni metafísiques (filosòfiques, existencialistes, religioses, etc.).
La mort és l’acabament de la vida, la fi permanent de les funcions biològiques que defineixen un ésser viu. L’objectiu principal de la ciència mèdica és ajornar i evitar la mort. Hi ha dos tipus de mort: les morts no intencionades (naturals o accidentals) i les intencionades (homicidis o suïcidis). Segons l’OMS, les 10 principals causes de mort són: cardiopatia isquèmica, ictus, malaltia pulmonar obstructiva crònica, infeccions del tracte respiratori inferior, càncer de pulmó, sida, trastorns diarreics, diabetis, accidents de circulació i cardiopatia hipertensiva.
Determinar la mort ha estat un acte de gran transcendència en qualsevol societat. El fet de designar una persona com a cadàver té conseqüències immediates. Les pors pel que fa a la possibilitat d’un error en el diagnòstic de mort i l’experiència que en alguns casos s’han produït enterraments en vida van conduir a implantar lleis per als enterraments, per als períodes d’espera abans de procedir a la inhumació, i a la necessitat d’una certificació mèdica de la mort.
Les causes de la mort es poden classificar en dos grans grups: les morts sobtades o inesperades i les morts terminals o esperables en el procés final de la vida.
Existeixen actualment dos criteris vàlids per arribar al diagnòstic clínic de mort: el criteri cardiopulmonar (absència de batec cardíac i de respiració) i el criteri encefàlic (cessament irreversible de la funció de l’encèfal com un tot, fins i tot en presència d’un funcionament cardiovascular i ventilatori artificial).
Pel que fa al dret, quan una persona mor s’extingeix la seva capacitat jurídica, es dissol el matrimoni, s’extingeix la pàtria potestat, s’extingeixen les relacions contractuals i es determina l’obertura de la successió. Les morts són registrades i arxivades al Registre Civil. Si la mort ha estat violenta o de natura sospitosa, s’obre una investigació.

Espectacle relacionat: Tot el que passarà a partir d'ara

Mort. (2023). Dins Dídac. Diccionari de català. Recuperat de https://www.diccionari.cat/cerca/didac?search_api_fulltext_cust=mort&search_api_fulltext_cust_1=mort&field_faceta_cerca_1=5082&show=title

Mort. (2023). Dins Diccionari de Dret civil. Recuperat de https://www.termcat.cat/ca/diccionaris-en-linia/150/search/mort%20?type=basic&condition=contains

World Health Organization. (2020). The top 10 causes of death. Recuperat de https://www.who.int/en/news-room/fact-sheets/detail/the-top-10-causes-of-death

Trueba, J.L. (2007). La muerte clínica: un diagnostico y un testimonio. Recuperat de https://scielo.isciii.es/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1137-66272007000600005

Màscara i cap

1. Una màscara és una cara de cartó, de roba o d’un altre material que una persona es posa damunt la cara, i que expressa un tret físic o un sentiment. Fa fix allò que és efímer: l’expressió. Les màscares tenen forats per als ulls i/o la boca per veure-s’hi.
En les festes populars i tradicionals es fan servir per a disfressar-se o per a no ser reconeguts.
En teatre es fan servir des de la Grècia antiga, i es poden utilitzar per diferents motius: per introduir un element distanciador, per construir personatges al·legòrics, per caricaturitzar un personatge... Les màscares poden ser només de cara o de tot el cap, com és el cas de Frank. Les màscares demanen tenir una tècnica actoral específica!

Espectacle relacionat: Frank

Pavis, P. (1998). Máscara. Dins Diccionario del teatro. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

2. La paraula màscara en llatí vol dir persona i va donar origen a la paraula personatge. També podria venir del castellà “más que la cara”, que és precisament allò que la màscara permet: tenir més cares a més d’aquella amb què naixem.
En teatre, es fan servir des de l’antiga Grècia, i es poden utilitzar per diferents motius: per introduir un element distanciador, per construir personatges al·legòrics, per caricaturitzar un personatge... I també pot servir per espiar els altres personatges d’amagat, en una festa de disfresses...
El teatre contemporani occidental ha recuperat molt l’ús de la màscara perquè elimina la psicologia i la identitat dels personatges. Les màscares poden ser només de la cara o de tot el cap, com és el cas de Per sempre, i demanen tenir una tècnica actoral específica, ja que l’intèrpret ha d’expressar-se a través del cos amb gestos amplificats!

Espectacle relacionat: Per sempre? (títol provisonal)

Pavis, P. (1998). Máscara. Dins Diccionario del teatro. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Henriques, R., Letria, A. (2016). Máscara. Dins Teatro. Actividario. Barcelona: Ediciones Ekaré.

N

O

P

Percepció

La percepció, dins del sistema general de processament de la informació o sistema cognitiu, ha estat definida com el procés d’extracció activa d’informació i d’elaboració de representacions. És un suport bàsic de tots els processos cognitius superiors com són la memòria, l’aprenentatge, el raonament i el pensament. D’aquesta manera, la percepció permet rebre un estímul que és processat per la memòria (memòria sensorial), enviat a la memòria de curt termini, i pot ser enviat o retornat a la memòria de llarg termini. Sigui com sigui, produeix una resposta a l’estímul originari.
La qüestió clau és: fins a quin punt és cert o incert el nostre coneixement? La realitat es correspon a la representació cognitiva que en tenim, o el món cognitiu és només un producte inventat per la ment humana? Són fiables les dades que els òrgans sensorials capten de l’exterior? Com que les dades extretes de l’estímul són interpretades, de vegades cometem errors d’interpretació perquè ens basem en pistes inadequades.
La psicologia de la percepció s’ocupa precisament de l’estudi de la interacció entre les dades sensorials (la informació extreta pels sentits) i el processament cognitiu, estudiant-ne les il·lusions perceptives i certs efectes particulars que es posen de manifest en condicions d’estimulació determinades. La psicologia de la Gestalt (forma en alemany), un corrent de la psicologia moderna, conté precisament algunes lleis i normes que poden resultar útils a l’hora d’entendre la percepció. Una d’elles és Llei de semblança: l’ull humà sol percebre com una imatge completa, una forma o un grup, els elements similars encara que estiguin separats. El cervell sembla crear un vincle entre elements de naturalesa similar, i després els percebrem relacionats. Els ulls humans són bons per omplir “buits” o connectar “punts”.

Espectacle relacionat: The watching machine

Añanos, E. (1999). Psicología de la atención y de la percepción. Cerdanyola: UAB. Recuperat de https://web.archive.org/web/20120314221454/http://www.cienciasdelasalud.upla.edu.pe/archivos/psicologia.pdf

Percepción. (2003). Dins Diccionario de Arte II. (p. 159). Barcelona: Spes Editorial SL (RBA).

Periple

La sinopsi de Tot el que passarà a partir d’ara defineix l’obra com un viatge nocturn per la ciutat, una cursa desesperada per arribar a temps, i és que assistim a l’intens viatge que l’Èric fa des de casa seva fins a l’hospital per acomiadar-se del seu pare.
Tot el que passarà a partir d’ara pertany en aquest sentit al gènere de la literatura de viatges, una literatura que pot anar de la guia d’itineraris narrada amb finalitats utilitàries a l’expressió poètica de trajectes viscuts i a la literatura de viatges de ficció. En alguns casos aquest viatge pot ser un retorn al punt d’origen, un retorn a la llar, o pot ser donar voltes per un territori: en aquests casos parlem de periple.
La referència clàssica més important de periples i viatges de ficció és l’Odissea d’Homer, fins al punt que la paraula odissea ha passat a significar “viatge ple d’aventures i de dificultats” en la llengua comuna. Narra les aventures de l’heroi grec Ulisses des de Troia fins que torna a casa, a Ítaca, mitjançant flash-backs que interrompen l’acció. També inclou una sèrie d’esdeveniments molt cèlebres en l’interior de diversos episodis que configuren l’agitadíssim viatge i que n’incrementen el suspens aventurer. El periple odisseic també es pot entendre com un seguit de proves morals que enfronten el protagonista a una constant experiència de transgressió.
Altres viatges ficticis clàssics són La divina comèdia de Dante Alighieri o El cor de les tenebres de Joseph Conrad.

Espectacle relacionat: Tot el que passarà a partir d'ara

Odissea. (2023). Dins de Diccionari Manual llengua catalana Vox. Recuperat de https://www.diccionaris.cat/diccionari/catala/odissea/0

Periple. (2023). Dins de Dídac. Diccionari de català. Recuperat de https://www.diccionari.cat/didac/periple

Ferrer, G.; Rofes, N. (2006-2007). La novel·la de viatge. Recuperat de https://xtec.gencat.cat/web/.content/alfresco/d/d/workspace/SpacesStore/0018/6bb2e8d2-092a-492f-b53a-e32d61d3ccd0/Viatge_2006_p1.pdf

Balló, X.; Pérez, X. (1995). La llavor immortal. (1a edició). Barcelona: Editorial Empúries.

Personatge

1. Un personatge és una persona fent una acció a l’escenari.
El personatge teatral era, en els seus orígens a Grècia, la màscara que es feia servir a la representació, no un personatge escrit per l’autor dramàtic. Hem de tenir en compte que l’actor grec actuava la màscara però no encarnava el personatge. A partir d’aquí, la història del teatre occidental va quedar marcada per la inversió completa d’aquesta perspectiva: el personatge s’identificarà cada cop més amb l’actor o actriu que l’encarna i es transformarà en una entitat psicològica i moral similar a una persona de la vida real, evolucionant de diferents maneres i adquirint diversos rols al llarg de la història. Actualment es considera un personatge qualsevol persona que fa una acció a escena, no cal que tingui una entitat psicològica. Tots els personatges teatrals realitzen una acció, encara que sigui invisible, i tota acció necessita algun personatge per ser posada en escena. L’actor o l’actriu representen, i els personatges són representats. Intèrpret i personatge són dues entitats que es converteixen en una de sola. Abans del muntatge, el personatge no existeix: és una promesa esperant un cos. La construcció del personatge és el procés mitjançant el qual un actor o actriu recrea el seu personatge a escena.
Per endinsar-nos encara més en el concepte, si tenim en compte que el teatre no pot existir sense un públic que el miri (i interpreti el que veu), el personatge no el construeix l’intèrpret sinó que l’interpreta el públic!
La llista de personatges que apareixen a l’inici del text escrit d’una obra, com una llista de convidats, s’anomena en llatí dramatis personae.

Espectacle relacionat: N.E.V.E.R.M.O.R.E.

Pavis, P. (1998). Personaje. Dins Diccionario del teatro. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

2. José y sus Hermanas defineix el seu teatre com de no-personatge. Això vol dir que les intèrprets habiten l’escena escapant de l’imperatiu de la representació convencional: la construcció de personatges. En canvi, valoren la singularitat de cadascuna de les intèrprets que formen el conjunt i que troben el seu lloc en un teixit escènic heterogeni.
El teatre postdramàtic es defineix com un teatre on els elements clàssics del drama desapareixen: la trama, el conflicte, l’acció progressiva marcada per la causalitat i també els personatges.
Un personatge és un caràcter que apareix en una obra de ficció. Encara que pugui tenir una base real o imitar una persona existent, actua dins la trama i fa que avanci l’acció. En teatre, el personatge passa de la imaginació, de ser una promesa, a fer-se real a través del cos de qui l’interpreta. El personatge adopta els trets i la veu de l’intèrpret i es produeix una identitat entre el ser viu i el personatge. Originalment, al teatre grec el personatge era la màscara i l’actor en quedava clarament diferenciat: era només un executant. A mesura que la màscara grega s’anima i apareix el terme llatí per a màscara (persona), el personatge teatral acaba sent la il·lusió d’un humà. I a partir d’aquí, la història del teatre occidental va queda marcada per una inversió complerta d’aquesta perspectiva original: el personatge s’identificarà cada vegada més amb l’intèrpret que l’encarna, es transformarà en una entitat psicològica similar als éssers humans i estarà destinat a produir un efecte d’identificació en el públic.
En el teatre postdramàtic, en canvi, desapareix el personatge fictici dins d’una trama i a l’escenari només hi ha el cos de l’intèrpret “amb la seva singularitat”, com diu la companyia José y sus Hermanas. En la mesura que actua (fa una acció) davant d’un públic, aquest públic el converteix i considera un personatge, i sovint hi projecta la pròpia veu interior.

Espectacle relacionat: Concurso de malos talentos

Pavis, P. (1998). Personaje. Dins Diccionario del teatro. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Lehmann, H.T. (1999). Teatro postdramático. (2a edició en castellà). Múrcia: Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo

Plataforma Nunca máis

És una plataforma ciutadana i un moviment popular de Galícia, constituït per reclamar responsabilitats mediambientals, judicials i polítiques pel desastre del petrolier Prestige. Es va crear el 21 de novembre de 2002, dos dies després de l’accident. Aquesta resposta social va ser el primer gran moviment ciutadà del segle xxi a l’Estat espanyol. En paraules del grup Chévere “va ser una experiència col·lectiva: enmig de la catàstrofe va aparèixer un nosaltres, un espai obert de participació, una mena de comunitat”.
La plataforma va sorgir com a reacció popular contra la gestió de la catàstrofe. Va demanar que Galícia fos declarada zona catastròfica i ajuts econòmics per recuperar la zona, netejar el vessament tòxic i compensar els sectors afectats en una zona de tradició marítima. Es van demanar condemnes pels responsables del Prestige i mesures preventives per evitar futures catàstrofes, ja que ja hi havia hagut altres accidents petroliers anteriors com el d’Urquiola (1976) i el del Mar Egeu (1992).
Les dues manifestacions més importants de la plataforma van tenir lloc l’1 de desembre del 2002 a Santiago de Compostela (200.000 persones), coneguda com “la manifestació dels paraigües” i el 23 de febrer de 2003 a Madrid (240.000 persones).
Amb el pas del temps, Nunca máis s’ha reconvertit en un moviment contra tot tipus de desastres ecològics a Galícia.

Espectacle relacionat: N.E.V.E.R.M.O.R.E.

PLATAFORMA NUNCA MÁIS. (2002). Recuperat de https://plataformanuncamais.wordpress.com/

Hermida, X. (2003). Nunca Máis reúne a 40.000 personas para 'mantener viva la memoria'. Recuperat de https://elpais.com/diario/2003/11/17/espana/1069023629_850215.html

El País. (2002). El Príncipe Felipe visita Galicia para expresar su solidaridad con los afectados. Recuperat de https://elpais.com/elpais/2002/12/16/actualidad/1040030220_850215.html

Hermida, X. (2003). 240.000 voces claman 'Nunca Máis' en Madrid. Recuperat de https://elpais.com/diario/2003/02/24/espana/1046041201_850215.html

Q

R

Recerca bibliogràfica

En les fases de creació d’un espectacle, una de les primeres és la recerca bibliogràfica. Aquesta recerca es fa sobretot a l’inici del procés, abans de configurar la proposta, però de vegades es pot allargar durant tots els assajos i determinarà la dramatúrgia, la posada en escena i el discurs de l’espectacle.
La recerca es pot fer sobre l’autoria, sobre el context històric en què va ser escrit el text, sobre el tema, sobre la posada en escena que es vulgui fer o sobre qualsevol aspecte important de la proposta.
Si l’obra té una autoria clàssica, caldrà buscar i llegir altres obres del mateix autor i extreure’n les característiques transversals i el paper d’aquest text en concret en relació amb el conjunt. També es poden buscar altres obres o materials generats a partir del mateix text que estiguem treballant. En relació al context històric, caldrà buscar què passava en l’àmbit històric, filosòfic, polític, social, etc., tant del moment en què se situa l’obra com de l’autoria. També s’han de buscar referents d’altres obres de teatre, cinema, literatura, música, etc. que ens donin idees per a la posada en escena, o que ens ajudin a explicar-la i a compartir-la amb l’equip.
A Tot el que passarà a partir d’ara, la recerca bibliogràfica ha estat molt important i s’ha desplegat en dues direccions. D’una banda, han llegit bibliografia relacionada amb la malaltia, la mort, el dol i l’adolescència. I d’una altra, com que no hi ha molta documentació específica del dol en l’adolescència, s’han entrevistat amb testimonis que han passat per situacions semblants a la que planteja l’obra i han comptat amb l’assessorament d’una psicòloga que fa anys que treballa amb adolescents en dol.
Des del Teatre Lliure es vol visualitzar aquesta part del procés de creació que generalment no surt de les sales d’assaig, i per això oferim el Cosmos dels espectacles de producció pròpia i de les residències: un espai virtual on reunim tota la informació de context de l’entorn artístic i dramatúrgic dels espectacles, perquè volem donar valor a la complexitat conceptual, metodològica i artística que tenen al darrere.

Espectacle relacionat: Tot el que passarà a partir d'ara

S

T

Teatre d'objectes

1. A l’espectacle After All Springville tot té cor i ànima, fins i tot objectes com una taula o una bossa d’escombraries. Aquí els objectes no són purament i simplement funcionals, prenen vida i ensenyen les emocions que tenen darrera.
El teatre d’objectes és una expressió moderna que de vegades substitueix la de teatre de titelles, que es considera passada de moda. Inclou, a més dels titelles, l’escenografia, els objectes, les instal·lacions i les relacions entre els intèrprets i les figures.
En el teatre d’objectes els actors i actrius són substituïts per titelles o per objectes, ninots o figures que poden expressar diferents emocions i explicar històries. Sovint podem trobar-ne d’ús quotidià, com ara sabates, barrets, tisores... que poden provocar efectes sorprenents i nous en el públic, ja que poden convertir-se en coses molt allunyades del seu origen i ús quotidià. També es poden fer servir elements procedents del regne vegetal.

Espectacle relacionat: After All Springville

Pavis, P. (1998). Teatro de objetos. Dins Diccionario del teatro. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

2. Expressió moderna que de vegades substitueix la de teatre de titelles que es considera passada de moda. Inclou, a més dels titelles, l’escenografia, els objectes, les instal·lacions i les relacions entre els intèrprets i les figures. En el teatre d’objectes els intèrprets són substituïts per titelles o per múltiples objectes, ninots o figures que poden expressar diferents emocions i explicar històries. Sovint podem trobar-hi objectes d’ús quotidià, com ara sabates, barrets, tisores... que poden provocar efectes sorprenents i nous en el públic, ja que poden convertir-se en coses molt allunyades del seu origen i ús quotidià. També es poden fer servir elements procedents del regne vegetal, per exemple una poma pot ser una cara, un plàtan un cocodril, el pa pot ser un ocell...

Espectacles relacionats: Un tros de pa, Impossible?, Infinitus i Teatro Caca. Dulce introducción al caos, La idea brillant (que al principi no ho era)

Pavis, P. (1998). Teatro de objetos. Dins Diccionario del teatro. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Teatre document

1. Teatre que només fa servir documents i fonts autèntiques, seleccionats i muntats en funció de la tesi sociopolítica de la peça. S’oposa el teatre de ficció. De totes maneres, en la mesura que la dramatúrgia mai no crea res del no-res, sinó que recorre a diverses fonts (mitologia, successos, esdeveniments històrics...) tota obra de teatre té una part de documental. A partir dels anys 20 del segle xx , el director Erwin Piscator va reprendre aquesta estètica per a acostar-se a la realitat política, però és sobretot a partir dels anys 50 i 60 quan es constitueix en un gènere, impulsat pels creadors alemanys que buscaven trencar amb la ficció en resposta a la reflexió traumàtica que el nazisme i les seves brutals conseqüències durant la segona Guerra Mundial va tenir en el valor humanista i civilitzador de la cultura, tal com s’havia entès fins aquell moment.
S’havia d’entendre també com una resposta al gust pel reportatge i el document real davant de l’imperi dels mitjans de comunicació que inundaven les audiències d’informacions contradictòries i manipulades. Actualment, aquest gènere s’ha tornat a estendre moltíssim davant les noves pràctiques informatives en les xarxes socials.

Espectacles relacionats: Casa, Aquell dia tèrbol que vaig sortir d'un cinema de l'Eixample i vaig decidir convertir-me en un om i Turba.

Pavis, P. (1998). Teatro documento. Dins Diccionario del teatro. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

2. L’espectacle N.E.V.E.R.M.O.R.E. és un exemple claríssim de teatre document. Estem molt acostumats a veure documentals a la televisió o al cinema, però aquest també pot ser un gènere teatral. És un teatre que només fa servir documents i fonts autèntiques, seleccionades i muntades en funció de la tesi sociopolítica de la peça. S’oposa el teatre de pura ficció. De totes maneres, en la mesura que la dramatúrgia mai no crea res del no-res sinó que recorre sempre a diverses fonts (la mitologia, els successos, els esdeveniments històrics...) tota obra de teatre té una part de documental. I hem de tenir en compte també que des de la perspectiva de la narració documental, la credibilitat es dona per suposada des de l’inici: el que ens expliquen és veritat. Però el documental també és una narrativa que reconstrueix interessadament la veritat (com fan els governs), sobretot amb l’objectiu que sembli veritat.
A partir dels anys 20 del segle passat, el director Erwin Piscator va reemprendre aquesta estètica per acostar-se a la realitat política, però és sobretot a partir dels anys 50 i 60 quan es constitueix en gènere, impulsat pels creadors alemanys que buscaven trencar amb la ficció. Actualment, aquest gènere s’ha tornat a estendre moltíssim davant les noves pràctiques comunicatives a través de les xarxes socials.

Espectacle relacionat: N.E.V.E.R.M.O.R.E.

Pavis, P. (1998). Teatro documento. Dins Diccionario del teatro. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Teatre radiofònic

Com diu el director de l’espectacle a l’entrevista, la posada en escena de N.E.V.E.R.M.O.R.E. s’aproxima a l’univers del teatre radiofònic, ja que molts dels documents que es fan servir són enregistraments sonors, i la posada en escena funciona gairebé com una visualització d’un enregistrament de teatre radiofònic en directe.
El teatre radiofònic és un gènere teatral que va néixer ara fa cent anys amb l’objectiu de fer escoltar textos literaris i teatrals. És l’art de la lectura a través de veus radiofòniques i, a diferència dels reportatges, està lligat a la ficció: utilitza veus que interpreten personatges i crea un món imaginari. La ràdio deixa molt més espai per a la imaginació! No pot voler imitar el teatre, ha de trobar el seu propi llenguatge investigant les seves propietats específiques, a mig camí entre la presència física del teatre i l’espai simbòlic de la literatura. En aquest cas, l’actor només té el text i un únic instrument: la veu. El personatge només existirà a través de la veu. La ràdio descobreix una font intimista de la paraula, ens remet a l’estat edènic d’una literatura únicament oral. No hi ha escenografia ni reacció del públic en directe. L’espai i el temps serà suggerit per l’espai sonor (so i música) i el disseny de so (els canvis d’intensitat vocal, els efectes de distància, de ressò, de reverberació...).
Entre les diverses tipologies d’obra radiofònica hi ha la retransmissió en directe des d’un teatre (la Comédie Française ho ha practicat nombroses vegades), en la qual els decorats i els moviments escènics són descrits per un comentarista; lectures dramatitzades des de l’estudi de so; obres radiofòniques dramatitzades; monòlegs interiors; collages de veus, sons i música; creacions electròniques...
Hem de tenir en compte que l’oient no està exclusivament concentrat en l’audició de l’obra, com en un teatre, però es troba en una situació d’escolta propera al semisomni fantasmagòric i, a través de la ràdio, manté una mena de monòleg interior desmaterialitzant el seu cos. El plaer de la recepció es basa en l’al·lucinació de l’oient que escolta tot i no veu res: la lectura dels actors i la posada en escena sonora produeix en l’oient la impressió que l’escena ha estat realment interpretada en un altre escenari que veu amb els ulls de l’ànima.
Tot i que el gènere va ser rebut a l’inici de manera entusiasta per alguns escriptors com un art del futur i de les masses, la competència de la televisió va limitar-ne l’èxit. A l’Estat espanyol és un gènere poc popularitzat, tot i el gran auge que hi va haver als anys ‘50. Al Regne Unit, en canvi, la BBC produeix una mitjana de mil peces radiofòniques anuals, dona feina a dotzenes d’escriptors i sovint ha descobert nous dramaturgs o n’ha difós les obres. Així i tot, el teatre radiofònic constitueix un sector de creació encara poc explorat, especialment amb peces que no es limiten a enregistrar una representació teatral sinó que s’aventuren en una creació específica amb sofisticats experiments electroacústics. Arran de la pandèmia, de l’èxit dels podcasts com a nou mitjà de difusió i del desenvolupament dels audiollibres, torna a haver-hi intents d’investigació en aquest àmbit.

Espectacle relacionat: N.E.V.E.R.M.O.R.E.

Pavis, P. (1998). Radio y teatro. Dins Diccionario del teatro. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Teatre visual

1. És un tipus de teatre centrat en produir imatges escèniques, generalment de gran bellesa. Podem afirmar que el pensament visual s’apropa més a l’inconscient que el textual i que és més antic i, per tant, pot suggerir la dimensió inconscient profunda de l’obra. El teatre visual pot expressar allò que no podem descriure en paraules!

Espectacle relacionat: Géologie d'une fable

Pavis, P. (1998). Teatro visual. Dins Diccionario del teatro. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

2. És un tipus de teatre centrat en produir imatges escèniques, generalment de gran bellesa, en lloc de dedicar els esforços a la comprensió d’un text per part de l’espectador/a. Podem afirmar que el pensament visual s’apropa més a l’inconscient que el textual i que és més antic i, per tant, pot suggerir la dimensió inconscient profunda de l’obra. El teatre visual utilitza més metàfores i símbols: de vegades hem de pensar i entendre què estem veient, i normalment hem de fer servir més la imaginació perquè el teatre visual pot expressar allò que no podem descriure en paraules!

Espectacles relacionats:
Frank
After All Springville
Un tros de pa
Impossible?
Infinitus
Teatro Caca. Dulce introducción al caos

Pavis, P. (1998). Teatro visual. Dins Diccionario del teatro. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

3. El teatre visual és un tipus d’escenificació que se centra en la producció d’imatges escèniques. No s’hi fa servir el llenguatge textual, o bé queda en segon pla, mentre que les accions físiques, els objectes i el moviment passen a ser els elements principals de la comunicació.
Al teatre visual no hi ha una jerarquització dels elements expressius. És a dir, la llum, el so, els objectes, els cossos... tenen tots un mateix pes i col·laboren en la construcció del discurs i de l’acció de la peça a parts iguals.
Sovint és un gran recurs a l’hora d’explorar conceptes abstractes o filosòfics. Tal com afirmava Freud (metge i neuròleg del segle xx) el pensament visual s’apropa més als processos inconscients que el pensament verbal.

Espectacle relacionat: Per sempre? (títol provisonal)

Pavis, P. (1998). Teatro visual. Dins Diccionario del teatro. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Telons

1. A RAVE, l’escenografia de la cova es representa entre altres elements amb telons pintats.
Els telons, en un teatre, són un dels elements fonamentals. Són les cortines pintades, vermelles o negres que permeten amagar tot allò que no volem que vegi el públic.
N’hi ha de diverses menes. La bambolina és una cortina horitzontal que estableix el límit superior de l’escenari i amaga la tramoia i els llums. Les cametes són cortines verticals que tapen els laterals de l’escenari i permeten que els intèrprets hi accedeixin sense ser vistos. Al fons de l’escenari hi pot haver el teló de fons, que de vegades és pintat, i que aporta la sensació de profunditat. El teló de boca és la cortina que s’obre quan comença la funció i es tanca quan s’acaba, amb la qual volem crear la sensació d’il·lusió.
Tot i que actualment no es fa gaire, antigament els telons sovint es pintaven per crear l’efecte de perspectiva i la sensació de profunditat en espais petits, representant per exemple carrers, palaus, boscos o portalades.

Espectacle relacionat: Rave

Teló. (2023). Dins Diccionari d'escenografia i escenotècnica. Recuperat de https://cit.iec.cat/DEE/default.asp

Henriques, R., Letria, A. (2016). Telón. Dins Teatro. Barcelona: Ediciones Ekaré.

2. Un teló és un tros de tela gran que penja verticalment a l’escenari per diferents propòsits.
Un teló de fons, per exemple, és part de l'escenografia i pot representar un espai o un paisatge. Les bambolines són les cortines horitzontals que estableixen el límit superior de l’escenari i amaguen la tramoia i les llums; Les cametes són cortines verticals que tapen els laterals de l’escenari i permeten que els actors i actrius hi accedeixin sense ser vistos.
El teló de boca, normalment de color vermell, és la tela que tapa l'escenari d'un teatre o un teatrí. Quan comença la funció, el teló puja o s’obre.
Segons la seva manera de pujar o obrir-se el podem anomenar de diferents formes: Si puja cap amunt, diem que es tracta d’un teló “a la alemanya”. Si s’obre per la meitat horitzontalment, diem que és un teló “a la grega”. Si s’obre per la meitat, també de manera horitzontal, però recollint la tela en diagonal, en forma de dues cortines, és un teló “a la italiana”. I per últim, si s’enfila cap amunt tot creant uns petits plecs en forma de semi-cercles, diem que es tracta d’un teló a “la francesa”.
Quan el teló de boca s’aixeca comença la màgia i quan es tanca; tornem a la realitat.

Espectacle relacionat: La idea brillant (que al principi no ho era)

Teló. (2023). Dins Dídac. Diccionari de català. Recuperat de https://www.diccionari.cat/didac/telo

Teló. (2023). Dins Gran enciclopèdia catalana. Recuperat de https://www.enciclopedia.cat/cerca/gec?search_api_fulltext=tel%C3%B3&field_faceta_cerca_1=All

Pavis, P. (1998). Teló. Dins Diccionario del teatro. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Temps

L’art escènic és la representació d’una acció en un espai i un temps real. D’aquí ve la frase “el teatre és ara i aquí”. Per a Romeo Castellucci, per exemple, un dels grans directors escènics contemporanis, la dramatúrgia és l’organització del temps, perquè del temps real del públic hem de passar al temps ficcional i llavors el temps del públic competeix amb el de l’espectacle. Normalment, com a públic, ens oblidem del nostre propi temps, però això no passa sempre.
La unitat de temps és una de les unitats bàsiques que va marcar el teatre clàssic: tota l’acció havia de passar en una durada de temps que el públic pogués abraçar d’un sol cop (en un dia). A partir del segle xix, però, aquesta unitat entra en crisi. Apareix la discontinuïtat, la relativitat, la desintegració del temps i, fins i tot, s’introdueix la confusió entre el passat, el present i el futur. Al segle xx això encara es complica més, perquè el temps també s’apodera de la representació mateixa, i el temps mateix es converteix en tema.
En una representació teatral, s’hi poden arribar a barrejar quatre temps diferents: en primer lloc, el temps de la història: el moment històric en què se situa, quant de temps passa al llarg de la història... S’ha de tenir molt en compte el context històric dels fets que conformen l’obra, el del moment en què va ser escrita i el del moment que és representada. En segon lloc, el temps de la trama (com s’explica aquesta història), el tercer és el temps escènic (el temps real que necessita la representació, la durada exacta, que pot variar d’una nit a una altrai per tant també és relativa), i l’últim, el temps de l’esdeveniment teatral en la seva totalitat (que inclou el temps que triguem a arribar al teatre, les pauses, el temps que comentem l’obra, el temps de preparació dels intèrprets per a la funció, etc.).
Els valors de la temporalitat en la trama són l’ordre, la durada i la freqüència. L’ordre pot ser cronològic (temps continu) o alterat amb salts, flash-backs, flash-forwards, ordre invers, seqüències paral·leles, collages... Pel que fa a la durada, normalment la de la història és molt més llarga que la de la trama, i per tant les obres estan plenes d’el·lipsis. Però no sempre és així: podem trobar obres en les quals la trama i la història coincideixen en temps, és a dir que es desenvolupen en temps real, i d’altres en què la trama explica un petit moment molt ampliat. La freqüència són les repeticions: hi ha obres que es basen en repetir un mateix moment i això pot aportar molt de significat.
El tractament del temps en la posada en escena és fonamental i els seus conceptes bàsics són el ritme i la durada. I les combinacions són infinites: podem trobar escenes curtes i ràpides i escenes lentes i llargues, es pot trencar el ritme, fer canvis de ritme, etc.

Espectacle relacionat: Tot el que passarà a partir d'ara

Lehmann, H.T. (1999). Teatro postdramático. (2a edició en castellà). Múrcia: Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo

U

V

Verbatim

1. És la tècnica dramatúrgica i actoral que consisteix en reproduir a escena de manera hiperrealista les entrevistes reals realitzades durant el període d’investigació i recerca de la peça escènica. Els actors i les actrius reinterpreten de manera precisa i exacta les paraules originals dels testimonis. La tècnica verbatim ha estat molt utilitzada per la companyia Mos Maiorum en les seves peces anteriors. Turba encara conté fragments teatralitzats amb aquesta tècnica, però hi han incorporat molta més ficció.

Espectacle relacionat: Turba

2. És la tècnica dramatúrgica i actoral que consisteix en reproduir en escena, de manera hiperrealista, entrevistes reals realitzades durant el període d’investigació i recerca de la peça escènica. Els actors i les actrius reinterpreten de manera precisa i exacta les paraules originals dels testimonis.

Espectacle relacionat: Aquell dia tèrbol que vaig sortir d'un cinema de l'Eixample i vaig decidir convertir-me en un om.

3. La dramatúrgia de l’espectacle Casa està totalment creada amb la tècnica verbatim, a partir de 40 entrevistes que la dramaturga Lucía Miranda va fer a persones diverses.
Verbatim és una tècnica dramatúrgica i actoral que consisteix en reproduir en escena, de manera hiperrealista, entrevistes reals realitzades durant el període d’investigació i recerca de la peça escènica. Els actors i les actrius reinterpreten de manera precisa i exacta les paraules originals dels testimonis incloent les pauses, els embarbussaments, les respiracions, etc.
Per a la companyia Cross Border, “parlar de teatre verbatim és parlar d’inclusió i de diversitat en un sentit ampli, perquè posa el micròfon a les persones reals, a les seves històries i als seus contextos, però sobretot a una manera genuïna d’explicar-les”. Consideren que “el més important d’aquesta tècnica és en el relat de les persones entrevistades que, a partir de les seves històries, ens acosta a altres realitats i al so que els dona forma i identitat, i que alhora es converteix en un element artístic per a la construcció dels personatges”.
El poema orgànic és com s’anomena la transcripció en vers (per respectar les pauses) de les entrevistes reals. Els intèrprets treballen amb aquest text i els àudios originals per reproduir-los escènicament. A Casa, els testimonis originals de les entrevistes han estat convidats a la primera lectura i a modificar-ne les parts que els facin sentir incòmodes.

Espectacle relacionat: Casa

W

William Shakespeare

És un dramaturg britànic que va néixer el 1564 i va morir el 1616. Considerat el més gran dramaturg de tots els temps, és el campió indiscutible en el nombre de peces muntades i adaptades a altres arts. Després d’arribar a Londres el 1586, va treballar primer com a actor fins que va entrar a la companyia de la família Burbage, la Lord Chamberlain’s men (més endavant King’s men) amb seu al teatre The Globe, un teatre circular i a l’aire lliure. Allà va escriure totes les seves obres, fins al 1613. Aquell any el Globe es va cremar i Shakespeare va tornar al seu poble natal, on va morir 3 anys després. Va escriure comèdies, tragèdies, drames històrics, comèdies de fantasia, sonets i poemes narratius. El rei Lear és una tragèdia. Les seves obres aborden molt la violència de l’amor i l’odi, del poder, dels herois... Justament la paraula sang és una de les que fa servir més en les seves obres. Escriu de temes morals, polítics, socials, amorosos... També està considerat el primer autor que introdueix el metateatre (el teatre dins del teatre): l’exemple més famós és a Hamlet, quan el príncep dona indicacions a un grup d’actors de com han d’interpretar una peça seva. Les seves obres han estat adaptades i redescobertes en moltíssimes ocasions i per tot tipus de moviments. Han estat traduïdes a les principals llengües mundials i són objecte constant d’estudi. D’altra banda, Shakespeare va introduir centenars de noves paraules noves a la llengua anglesa, i moltes de les seves cites i frases han passat a formar part de l’ús quotidià, tant en anglès com en altres idiomes. La seva obra és tan extensa que s’ha discutit molt sobre si Shakespeare és el veritable autor de les seves obres, o si eren de diversos autors, ja que costa de creure que una sola persona sense estudis, i de qui es té molt poca informació, pogués escriure tant. Així i tot, actualment la majoria d’especialistes pensen que sí que les va escriure ell. Un fet curiós és que a l’època de Shakespeare les dones no podien actuar i, per tant, tots els personatges femenins eren interpretats per homes! I un altre fet curiós és que en vida seva només es van publicar 16 de les seves obres, ja que el teatre no es considerava una gran obra literària i, a més, les companyies volien protegir les seves obra perquè ningú les copiés!

Espectacle relacionat: Rei Liró

Henriques, R., Letria, A. (2016). Shakespeare. Dins Teatro. Barcelona: Ediciones Ekaré.

Glossari

A

B

C

D

E

F

G

H

I

J

L

M

N

O

P

Q

R

S

T

U

V

W

Lliure de Montjuïc

Lliure de Gràcia