som a Facebook Twitter YouTube
 
 
      Javascript DHTML Drop Down Menu Powered by dhtml-menu-builder.com  
         
 
 
 
 
 
 
 
compartir
 
 
 
 
 
  THE ART OF ENTERTAINMENT
NEEDCOMPANY PLAYS THE DEATH OF DIRK ROOFTHOOFT
creació i direcció JAN LAUWERS
NEEDCOMPANY
 
 
MONTJUÏC 21 i 22 de maig      
temporada 10/11
 
un encàrrec
blancaneus a l’urinari
el director i la companyia
 

un encàrrec

 

‘Vet aquí sis estranys en una illa, obligats a sobreviure.
El món exterior, gran i dolent, truca a la porta. Hi ha bona música,
bona teca, beguda i òrgans sexuals extraordinaris.
Així doncs, què proposeu, dona nova i bonica que entreu així a la meva vida?

(Saul J. Waner a The art of entertainment)

 

The art of entertainment es el nou text teatral de Jan Lauwers, per encàrrec del Burgtheater.

The art of entertainment és una comèdia negra, gairebé cínica, sobre un actor famós, Saul J. Waner, que decideix posar fi a la seva vida perquè nota com la memòria, la llar de la seva ànima, es va desmembrant a poc a poc. El conviden a suïcidar-se en un reality show que es veu per tot el món: The art of entertainment, un programa de cuina durant el qual un famós xef francès prepara l’últim àpat del suïcida. Aquí es desencadena el relat d'un actor esgotat i atrapat pel temps. Aquest ofici que durant tant de temps ha exercit amb amor ara li resulta inaccessible. Realment, què en queda d'un actor que ara és incapaç de recordar el paper, que amb la memòria ha perdut també l’arma essencial del combat contra la realitat? Però ell no es dóna per vençut tan fàcilment. Afronta per última vegada el repte de la història. Continua fent el seu paper fins al final. En triar conscientment morir on i com vol, manté el control de la seva vida fins al final. Aquest és el seu acte final.

The art of entertainment
es desenvolupa com una apologia de ‘l’entretenidor’, el cant del cigne d’un actor que només pot existir amb l’obra. De l’acarament amb el seu gran amor, Gena, la dona amb qui ha fet l’amor més de mil cops, amb el senyor Joy, un metge sense fronteres amargat, i, és clar, amb la presentadora del programa mundialment famosa, Liliane Van Muynck, una actriu madura en decadència, en sorgeix una conversa sobre l’ocàs d’Occident i l’actor emprèn una diatriba sobre l’ocàs del seu ofici: actuar.

 

blancaneus a l’urinari

o el retrat de l’artista com a ‘entretenidor’

 

«Em veig com una mena d’animador radical
Faig preguntes. La gent em ve a veure i torna a marxar,
rient o plorant. S'ho han passat bé.
Confio que els dec haver aportat alguna cosa.
Quan l’espectacle aporta alguna cosa al públic, és entreteniment o art?»

Jan Lauwers

 
0.

Un actor sorgeix de darrere el teló amb un gran somriure d’orella a orella. Està nerviós. Porta un fes vermell. Fa una brometa. El públic riu. Fa un truc amb una corda. El truc falla. El públic aplaudeix. Amb la mà, convida el públic a aplaudir més fort mentre mira furtivament cap als bastidors, com si el director del teatre anés seguint la seva actuació. Amb aquest gest, el públic riu encara més. Assaboreix el complot de riure’s de l’home amagat. Aquest home representa l'ordre invisible. Qui el busqués entre bastidors no trobaria ningú, excepte, de fet, a si mateix. Només ens riem de nosaltres mateixos. Primer hi ha el riure; la broma ve després. El còmic deu la seva condició al riure i als aplaudiments més que no pas a la qualitat de les seves bromes. Riure és un deure social i la broma serveix de coartada.(1) El 15 d’abril de 1984, durant programa televisiu en directe, un actor es va desplomar lentament, en plena actuació, i va caure de cul sobre el teló. Mentre el públic reia fins a ofegar-se, l’actor moria d'un atac de cor sota la mirada de desenes de milers d'espectadors. Una mort sublim? Una ironia del destí? Morir en directe: l’últim sacrifici. The final countdown. L’últim entreteniment. Des del maig del 2009, es poden veure 39 segons del vídeo de la mort de Tommy Cooper al YouTube.
 
1. L’últim monstre de la guitarra: ara som aquí, entreteniu-nos!

The Tragedy of the Applause és el títol de l’exposició col·lectiva i del concert que va organitzar a finals del 2010 OHNO COOPERATION –un petit grup que forma part de la Needcompany, nascut de la col·laboració entre Jan Lauwers i Maarten Seghers– el duet format per curador i artista.(2) Tant l’exposició com el concert giraven a l’entorn de la música pop i, sobretot, de la guitarra, símbol per excel·lència de la indústria contemporània de l’entreteniment. Prenia de punt de partida una declaració de Louise Bourgeois sobre el potencial corruptor de l'èxit. L'aplaudiment és la raó principal per la qual la indústria de l'entreteniment ha pogut recuperar i integrar la música pop amb tanta rapidesa i eficàcia : «Només és gràcies a l’aplaudiment que Mick Jagger encara no ha aconseguit obtenir Satisfaction. La tragèdia de l’aplaudiment. No hi ha cap mal en això. Estimem les tragèdies. En aquest concert dels concerts, OHNO COOPERATION celebra durant 72 minuts i 46 segons el 464 aniversari i el dia de la mort de la música pop

Tal com s'indica a l'anunci d’aquest concert que Lauwers i Segher van organitzar amb diversos còmplices, bàsicament, Rombout Willems i Eric Sleichim. El 464 aniversari/dia de la mort de la música pop fa referència a la publicació de Tres libros de música en cifras para vihuela (1546), per part del compositor espanyol Alonso Mudarra, la compilació més antiga de composicions per a guitarra. Certament, la primera composició per a guitarra marca l’inici de la història de la música pop. Lauwers també s’ha inspirat en aquest instrument popular per a l’exposició. Ha creat una gran escultura, Last Guitar Monster, que descriu com «una guitarra amb feedback que toca sola i fa referència a la masturbation guitar de Jimi Hendrix i a El Gran Masturbador de Salvador Dalí, l’anagrama del qual  -Avida Dollars- és una altra picada d’ullet dramàtica a la tragèdia de l'aplaudiment que es veu radicalment convertida en lemes potents del sistema capitalista vulgar pel qual vam optar després de la caiguda del mur de Berlín.» La música pop s’ha convertit en la víctima de la tragèdia de l'aplaudiment. En la seva escultura, Lauwers busca punts de tangència amb l'art plàstic. L’artista plàstic, un músic pop? O el músic pop, un mirall crític de l’artista plàstic?

«És públic i notori  que, des d’Andy Warhol i The Velvet Underground, molts músics pop van sorgir del mitjà de les arts plàstiques. És estrany perquè la música pop no fa pas el que hauria de fer un artista: investigar sobre la matèria i la redefinició del propi art. Així doncs, la musica pop està, en primer lloc, oprimida per la indústria de l‘entreteniment i només se la considera entreteniment “real” de forma esporàdica: representa l’esfilagarsament de la relació entre la indústria de l’entreteniment i el mercat implacable de l'art per arribar a la constatació que el que es redueix a un format ja no és una imatge», segons Lauwers. La imatge contra el format, l’art ‘autèntic’ contra la indústria de l’oci, la recerca de la matèria contra l’aplaudiment. L’obra teatral de Lauwers amb la Needcompany se situa a l’espai que obren aquestes preguntes. Lauwers confereix al teatre tota l'ambigüitat pròpia d'aquest mitjà. El teatre ha perdut el tren de l’art modern en més d’un sentit i s’ha convertit, per citar Lauwers, en «una dada historicomuseística»: «El teatre s'ha plantejat massa poques preguntes. Ha de revisar en profunditat la seva funció. I aquí faig una distinció fonamental entre directors i creadors de teatre. Els directors posen en escena el repertori, cosa que és molt important, però, al meu parer, un espectacle teatral només té interès si parla de la matèria del teatre. Penseu, per exemple, en les escultures de Miquel Àngel. Els temes vénen imposats pels mecenes clericals, però a ell, el que importava de debò era la matèria, el marbre. I això és el que el converteix en el gran artista que és actualment. La tragèdia de l’aplaudiment també ha exercit un paper nefast en el teatre. Com que l’actor i el director volen sentir cada nit el mateix aplaudiment, s’enfonsen dins d’un sistema de pura reproducció. Però el teatre ha pogut escapar del domini del mercat: un espectacle no es compra com es compra un objecte d'art, un espectacle no permet especular sobre el mercat de l’art. Cosa que converteix el teatre en un refugi per a la reflexió. És un mitjà lent i ens l'hem de prendre molt més seriosament. M'he convertit en un gran defensor del teatre, cosa que fa deu anys no era, ni de bon tros, així. Potser podrem redescobrir la funció de l'art per mitjà del teatre?».
 
2. Voyeurs sense il·lusió

Però, fins a on pot conduir el potencial crític del teatre en un moment en què la civilització, en la seva essència més profunda, s'ha convertit en ‘espectacle’? «Per tal que una cosa tingui sentit, fa falta una escena, i per tal que hi hagi una escena, fa falta una il·lusió, un moviment imaginari de desafiament a la realitat que us transporti, que us sedueixi, que us rebel·li. Sense aquesta dimensió pròpiament estètica, mítica, lúdica, ni tan sols hi ha escena política en la qual alguna cosa pugui crear l’esdeveniment. I aquesta il·lusió mínima, per a nosaltres, ha desaparegut (···). En tenim una sobrerepresentació per part dels mitjans, però cap representació autèntica. Per a nosaltres, tot això és senzillament obscè, perquè a través dels mitjans es fa per ser vist sense ser mirat, al·lucinat, insinuat, absorbit com el voyeur absorbit pel sexe: a distància. Ni espectadors, ni actors, som voyeurs sense il·lusió.» Segons el sociòleg francès Jean Baudrillard, en comptes de l’escena hem entrat a l’era de l’ob‐scena: «La forma d’aparició de la il·lusió és l’escena, la forma d’aparició de la realitat és l’obscenitat.» Vet aquí una distinció entre realitat i ficció que vacil·la perillosament. Realitat i autenticitat es produeixen en cadena per a ‘formats’ televisuals: Big Brother, The Bachelor, Expedition Robinson, Fear Factor... Tots són representacions explícites de les emocions fortes que ja no vivim a la vida quotidiana. En la política i a l'espai públic, l’(auto)escenificació i la representació s'han convertit en màquines de guerra i estratègies de supervivència de primer rang. Allò que  Baudrillard anomena «la representació» o «l’escena», Lauwers ho anomena «la imatge». Allò que Lauwers qualifica de «format» és una modalitat de l’«obscenitat».
 
3. The greatest work of art

En una roda de premsa celebrada a Hamburg el 16 de setembre del 2001, en motiu de Licht, el seu cicle d'òperes, el compositor Karlheinz Stockhausen va qualificar els atemptats de l’11 de setembre com «la major obra d’art de tots els temps»: «Bé, el que va passar allí és, lògicament –ara tots vostès han d’entendre què vull dir–  la major obra d’art de tots els temps. El fet que algú aconsegueixi amb un sol acte una cosa que nosaltres, amb la música, mai no podríem somniar, el fet que gent practiqui deu anys bojament, fanàticament per a un únic concert i que llavors mori. I aquesta és la major obra d’art que existeix en tot el Cosmos. Només pensin què va passar allí. Gent tan concentrada en aquesta única actuació, i llavors condueixen 5.000 persones a la Resurrecció. En un instant. Jo no ho podria fer. Comparat amb això, no som res com a compositors. (···) Lògicament, és un crim perquè la gent no hi va estar d’acord. No van anar al "concert". I ningú no els havia avisat dient-los: "Podríeu morir en el procés.»

Comparar un atemptat terrorista amb un concert i amb una obra d’art es tractava de l’última estetizació de la realitat? Molts han vist en la declaració de Stockhausen la prova que l’art modern s’ha desmarcat completament de tot valor i de tota consciència de la realitat, i que l’artista modern, completament aïllat a la seva torre d’ivori, es podia permetre els comentaris més aberrants. Però en certa manera Stockhausen tenia raó: l’11 de setembre era la mediatització perfecta del terror. Cap esdeveniment no ha transformat al mateix temps tants espectadors en voyeurs. El terror i els mitjans existeixen dins d'una relació simbòlica: depenen l’un de l’altre. Els mitjans procuren les càmeres i els periodistes, mentre que els terroristes proporcionen els cadàvers i la sang. Junts, proporcionen les ones de por i d'excitació que estimulen dia rere dia els nervis de l'espectador de televisió, mort d'esgotament. Però, què vam veure exactament? Vam veure una imatge? O estàvem ja al final de la matriu de l'obscenitat?
 
4. Always look at the bright sides of death (2x)

El protagonista de The art of entertainment, el nou espectacle de Jan Lauwers, és Saul J. Waner. El lector atent haurà reconegut en aquest nom un anagrama de l’autor i director. El teatre com a autoretrat, com a descripció de la pròpia situació. L'actor Saul J. Waner és un personatge famós, envellit, que ha decidit posar fi a la seva vida. Va perdent la memòria i les facultats, i no vol viure aquest deteriorament: «Ja no sóc jo i no trigaré gaire a no saber ni tan sols això.» El conviden a suïcidar-se al plató d'un reality show que es veu per tot el món: The art of entertainment, l’únic programa-suïcidi real del planeta, amb un públic global: «Hem superat el llindar dels 100 milions d’espectadors», anuncia la presentadora, «i aquesta nit confiem assolir els 110 milions d'espectadors… Actualment, emetem el programa per a 74 països. Live… quina paraula per a un programa on algú morirà…» Aquest reality és, al mateix temps, un programa de cuina –segurament, el ‘format televisiu’ del moment– en el qual un famós xef francès prepara l’últim àpat del futur suïcida. Mentre l‘hi preparen, Saul J. Waner escolta la seva música preferida, l’Stabat Mater de Pergolesi, un compositor que va morir jove, i dialoga amb diversos personatges pintorescs: Gena, el seu gran amor, que li és infidel; el doctor Joy, un metge sense fronteres que controlarà mèdicament el suïcidi; Liliane Van Muynck, la presentadora del programa, un actriu madura i en decadència, etc. Les discussions existencials que els personatges mantenen disfressades de digressions parlen de l'ofici d'actuar, del sexe, de l'art, de la política, del suïcidi: els temes predilectes d'una classe intel·lectual en plena deriva. Personatges grotescos puntuen aquestes converses, sorgides al marge de la història, s’hi enfonsen i interrompen brutalment el seu curs amb slapsticks i observacions inoportunes, banals i obscenes: un cuiner anomenat M. Duchamp, un rentaplats anomenat James Brown, un tros de carn anomenat Yoko, una càmera… Mentre als altres espectacles de Lauwers vèiem com es constituïa en escena una mena de ‘comunitat’ –per desmantellada i trencada que fos–  que es reunia a l’entorn de la pena i de la mort, aquí no és així. El plató de televisió, pel que sembla, no ho permet. En aquest espectacle tampoc no hi ha cap cor –el ’segell’ emocional de la trilogia Sad Face/Happy Face–: només una xerrameca abundant per omplir el temps «perquè l’entreteniment no tingui cap moment de silenci», tal com ens explica la presentadora. No hi ha cap generositat tràgica, com a Isabella’s Room, ni cap dol col·lectiu com a The deer House. Aquesta vegada, Lauwers opta per la comèdia a l’estil Monty Python: absurda, negra, cruel, corrosiva de vegades, insolent i, fins i tot, de mal gust.
 
5. L'urinari de Duchamp 1

Quan Saul és a punt de sorprendre Gena en un flagrant delicte sexual amb el Dr. Joy, s’afanya a asseure’s a taula amb les obres completes de Rimbaud i fa veure que llegeix. Saul comenta subtilment que té el llibre de cap per avall. Gena: «Oh, volia saber si es podia trobar un altre sentit a Una temporada a l’infern de Rimbaud aguantant-lo del revés. Algunes coses són impressionants del revés.» El que fa la Gena és el que l’art modern ha fet amb la bellesa: posar-la del revés. Al poema inicial d’Una temporada a l’infern (1873), Rimbaud escriu aquests famosos versos: «Una tarda em vaig asseure la Bellesa a la falda. –I la vaig trobar amarga. –I la vaig insultar.» A l'últim poema, escriu aquest vers, més famós encara: «Cal ser absolutament modern.» La primera exigència de la modernitat és ferir i menystenir la bellesa. L’art modern capgira les regles de l’harmonia, del reconeixement, de la representació, de l'orde, de la tradició, de la història, del treball, del gust, de l'emoció… per veure si es pot donar-hi un altre sentit. ’Posar del revés’ és el gest radical de l’art modern i, especialment, de l’avantguarda. Si hi ha una obra d’art que ha conferit una articulació a aquest gest amb tota claredat, tot i  que també n’ha assumit tota la responsabilitat, i per tant, ha convertit sense remei l’art en ‘absolutament modern’ és Fountain (1917). És amb aquesta apel·lació anglesa, mostra de la bellesa tradicional, que Marcel Duchamp va enviar un urinari per a una exposició a Nova York. Com que els responsables van pensar que es tractava d’un insult a l’organització, van refusar l’objecte. No obstant això, Duchamp pretenia una vexació molt més gran i molt més fonamental, les conseqüències de la qual encara avui són palpables. L’any 2004, un panell de 500 experts va elegir aquesta obra d’art com la més influent del segle xx. El moment en què la font es va posar del revés i es va convertir en un urinari va constituir un punt de no retorn. A partir de llavors, l’art neix per la gràcia del gest autònom de l'artista que pot declarar que tot objecte és art col·locant-lo a l'entorn adequat.  Qualsevol referència a una història o a una tradició, a un professionalisme i a un domini tècnic, a una realitat reconeixible i representable, perd el caràcter de necessari per a l'art. Cal ser absolutament modern: l'absolutament modern és la fractura constant, el començar de nou, la taula rasa, la destrucció. Desfer i fer, ferir i afirmar en un únic i mateix gest. «Esborra els dies antic », va escriure Kasimir Malevitx en un poema curt abans de pintar Quadre blanc sobre fons blanc (1918): «Mira de no repetir-te –ni a la icona, ni al quadre, ni en les paraules / Si alguna cosa en aquest acte em recorda un acte ja fet, la veu del nou naixement em diu: / esborra, calla, apaga el foc si és foc, / per tal que la deriva dels teus pensaments sigui més lleugera i no es rovellin, / per difondre l’alè d’un dia nou enmig del desert.»
 
6. La matriu de l’entreteniment

A 1984 (1948), Georges Orwell va descriure la manera com la societat moderna cau sota el jou d’un excés de control totalitari i de violència autoritària. A Un món feliç (1932), Aldous Huxley mostra una visió completament diferent del declivi. En el seu món, no cal cap Gran Germà que prengui l’autonomia, la perspicàcia i la història a la gent. Segons Huxley, la gent estimaria els seus opressors i admiraria les tecnologies que els mantindrien controlats. En el seu llibre Amusing Ourselves to Death (1985), el sociòleg americà Neil Postman analitza la diferència entre les dues visions futuristes; s’adhereix a la de Huxley, en la qual la gent es deixa sumir en una mena de desídia beata i renuncia de bon grat als seus drets. Per a Postman, la televisió és un dels mitjans per excel·lència per sumir l’individu en aquesta mena de coma: els espectadors cedien els seus drets individuals a canvi de l’entreteniment. Els mitjans ja no són auxiliars o instruments tecnològics al nostre servei. S'han convertit en l’escena on podem aparèixer. Ens deixem seduir per ells. Ens hi submergim. Subsisteix un món real darrere del món dels mitjans, tal com hi ha entre bastidors un món real, o s’ha trencat la il·lusió? Un món en el qual es mostra la construcció de la il·lusió? «Welcome to the real world». Aquesta famosa rèplica pertany a la pel·lícula The Matrix i la diu Morpheus, el cap dels resistents, quan Neo, l’heroi de la pel·lícula, comprèn la construcció virtual de la nostra realitat, generada i controlada per un ordinador gegant al qual estem tots connectats. La humanitat es manté en estat de somni artificial i només creu que existeix. L’‘autèntica’ realitat, a la qual accedeix l’heroi, és el paisatge desèrtic desolat, en ruïnes, de Chicago després d'una catàstrofe global.

Quina és, doncs, la catàstrofe que s’amaga darrere de la nostra societat mediàtica? Si el món es representa per a nosaltres com una obra de teatre en la qual podem interpretar un paper, què hi ha, doncs, entre bastidors? I què passa un cop s’acaba el xou? Segons el filòsof Henk Oosterling, ens caracteritzem per allò que anomena la «mediocritat radical»: la mesura dels mitjans que determinen la nostra vida. Els mitjans (del cotxe al GSM, del microones a la CNN, de la targeta intel·ligent al ciberespai, de la biotecnologia a les armes intel·ligents) s’han convertit en el ‘medi’ en el qual existim. «Si el mitjà ha esdevingut medi, ja no hi ha necessitat de respondre a la pregunta de si mitjà és bo o dolent», explica el filòsof. Qualsevol crítica pura de la nostra condició mediàtica, ja no és possible perquè, per poder criticar, el crític es veu obligat a utilitzar els mitjans criticats. «Qualsevol medi comença com un alliberament i acaba com un problema. Un medi esdevé adult quan supera i domina el seu creador. A imatge dels ritus que facilitaven en el passat el contacte amb els déus, els mitjans fan que el nostre món exterior i interior sigui experimentable i comunicable. S’infiltren fins i tot dins dels porus dels cossos individuals. Els mitjans dirigeixen, quadriculen la mirada i canalitzen els comportaments col·lectius.», segons Henk Oosterling. El medi ha esdevingut mitjà de subsistència. Dit d’una altra manera, no hi ha cap vida possible fora de la Matriu? Encara som capaços de pensar més enllà dels ‘formats’ ? El món ha esdevingut irremeiablement obscè?
 
6. La matriu de l’entreteniment

A 1984 (1948), Georges Orwell va descriure la manera com la societat moderna cau sota el jou d’un excés de control totalitari i de violència autoritària. A Un món feliç (1932), Aldous Huxley mostra una visió completament diferent del declivi. En el seu món, no cal cap Gran Germà que prengui l’autonomia, la perspicàcia i la història a la gent. Segons Huxley, la gent estimaria els seus opressors i admiraria les tecnologies que els mantindrien controlats. En el seu llibre Amusing Ourselves to Death (1985), el sociòleg americà Neil Postman analitza la diferència entre les dues visions futuristes; s’adhereix a la de Huxley, en la qual la gent es deixa sumir en una mena de desídia beata i renuncia de bon grat als seus drets. Per a Postman, la televisió és un dels mitjans per excel·lència per sumir l’individu en aquesta mena de coma: els espectadors cedien els seus drets individuals a canvi de l’entreteniment. Els mitjans ja no són auxiliars o instruments tecnològics al nostre servei. S'han convertit en l’escena on podem aparèixer. Ens deixem seduir per ells. Ens hi submergim. Subsisteix un món real darrere del món dels mitjans, tal com hi ha entre bastidors un món real, o s’ha trencat la il·lusió? Un món en el qual es mostra la construcció de la il·lusió? «Welcome to the real world». Aquesta famosa rèplica pertany a la pel·lícula The Matrix i la diu Morpheus, el cap dels resistents, quan Neo, l’heroi de la pel·lícula, comprèn la construcció virtual de la nostra realitat, generada i controlada per un ordinador gegant al qual estem tots connectats. La humanitat es manté en estat de somni artificial i només creu que existeix. L’‘autèntica’ realitat, a la qual accedeix l’heroi, és el paisatge desèrtic desolat, en ruïnes, de Chicago després d'una catàstrofe global.

Quina és, doncs, la catàstrofe que s’amaga darrere de la nostra societat mediàtica? Si el món es representa per a nosaltres com una obra de teatre en la qual podem interpretar un paper, què hi ha, doncs, entre bastidors? I què passa un cop s’acaba el xou? Segons el filòsof Henk Oosterling, ens caracteritzem per allò que anomena la «mediocritat radical»: la mesura dels mitjans que determinen la nostra vida. Els mitjans (del cotxe al GSM, del microones a la CNN, de la targeta intel·ligent al ciberespai, de la biotecnologia a les armes intel·ligents) s’han convertit en el ‘medi’ en el qual existim. «Si el mitjà ha esdevingut medi, ja no hi ha necessitat de respondre a la pregunta de si mitjà és bo o dolent», explica el filòsof. Qualsevol crítica pura de la nostra condició mediàtica, ja no és possible perquè, per poder criticar, el crític es veu obligat a utilitzar els mitjans criticats. «Qualsevol medi comença com un alliberament i acaba com un problema. Un medi esdevé adult quan supera i domina el seu creador. A imatge dels ritus que facilitaven en el passat el contacte amb els déus, els mitjans fan que el nostre món exterior i interior sigui experimentable i comunicable. S’infiltren fins i tot dins dels porus dels cossos individuals. Els mitjans dirigeixen, quadriculen la mirada i canalitzen els comportaments col·lectius.», segons Henk Oosterling. El medi ha esdevingut mitjà de subsistència. Dit d’una altra manera, no hi ha cap vida possible fora de la Matriu? Encara som capaços de pensar més enllà dels ‘formats’ ? El món ha esdevingut irremeiablement obscè?
 
7. L’urinari de Duchamp 2

Dues dècades després de l’urinari de Duchamp va aparèixer Blancaneus i els set nans, de Walt Disney (1937), el primer llargmetratge d'animació. Per a Lauwers, Duchamp i Disney són les dues icones de la cultura de la imatge del segle xx. D&D representen dos gestos radicalment oposats. El gest fonamental de Duchamp és la destrucció, l'iconoclasme, la demolició de l'ordre existent. El gest fonamental de Disney és la creació d'una mitologia i d’una iconografia noves. Disney, és cert, no forma part de la història de l'art en el sentit estricte de la paraula, però el seu impacte –també sobre els artistes– és més gran que el de Duchamp. Per a Lauwers, D&D representen una pressió dins l’art modern: el desig d’iconoclàstia i d’idiosincràsia travessat pel desig d’iconografia i de comunicació. Aquesta tensió l’ha adaptada per a l’escena en dues trilogies: Snakesong Trilogy i Sad Face/Happy Face. El pas de Snakesong Trilogy a Sad Face/Happy Face és el pas que hi ha de Duchamp a Disney, de l’iconoclàstia moderna a una mitologia postmoderna, per brillant i híbrida que sigui? Per a l’americana Wendy Steiner, historiadora de l’art, el segle xx és el segle de l’art ‘autònom’ que ella anomena ‘sublim’. En canvi, per a ella. el segle xxi esdevé el segle de l'art heterònim que associa amb “la bellesa”.

En la seva visió, la sublimitat representa l’art punyent, inquietant i alineador que no busca el reconeixement d’un determinat públic o d’una determinada comunitat, mentre que la bellesa és sinònim de comunicació, d’obertura i de diàleg amb el públic. L’esquema de Steiner és massa simple, però revela una part de la crisi que afecta el concepte d’autonomia. Isabella’s Room, la primera part de Sad Face/Happy Face, va néixer del desig d’establir una comunicació molt més directa amb el públic, conscient que, a partir de l’urinari de Duchamp, l’art modern havia realment perdut tot contacte amb el seu públic:

«La desaparició de l’emoció en l’obra d’art ha estat una etapa beneficiosa? Aquesta és la pregunta fonamental que em faig.  Duchamp va canviar la funció de l’objecte i va exigir a l’espectador que es posés a pensar. Aquell que no coneix el marc de referència en el qual se situa l’urinari no coneix la imatge. El meu punt de vista avui és que una obra d'art ha de resistir sense context. L’obra d’art hauria de tenir el mateix efecte que les piràmides d’Egipte: fins i tot el més gran dels necis comprèn immediatament que allà hi ha passat alguna cosa. La reflexió que Duchamp va provocar és important i necessària, però penso que s'ha oblidat el punt de vista de l’observador. Podem perdre la relació amb la societat a causa d’una especialització massa radical. Duchamp va obligar l’espectador a especialitzar-se en art si volia comprendre-hi alguna cosa. Gilbert i George també acaben d'afirmar que el major error de l'art modern és no haver donat cap possibilitat a l'espectador. Aquest mecanisme de la torre d'ivori va comportar l'eliminació social de l'art plàstic i la seva recuperació a través del circuit comercial. A causa de la tragèdia de l’aplaudiment, l'urinari de Marcel Duchamp s’ha convertit en un orinal.

Com que la imatge no existeix sense ‘reflexió’, la indústria de l’entreteniment prohibeix la ‘reflexió’ i consagra l’aplaudiment. És tràgic. L’artista també té la seva part de responsabilitat. Una enorme confusió dels conceptes afecta l’art, la cultura i l’oci. Els artistes han oblidat la seva funció. Artistes com Luciano Fabro i Michelangelo Pistoletto diuen que els artistes han de buscar la saviesa, no la veritat, sinó la saviesa. L’art és fer-se preguntes, no pas trobar respostes. Però no es tracta de bones preguntes. Actualment, es demana molt a l’art i als artistes. En els darrers anys hi ha hagut grans discussions sobre el cànon i el repertori, sobre la sensibilització i la participació del públic, sobre la diversitat i el públic objectiu, sobre l’accessibilitat i l’emancipació, sobre la cultura comercial i els nous mitjans, sobre la urbanitat i la responsabilitat social, etc. Però l’art no té intrínsecament res a veure amb la política. Lògicament, l’art pot establir una relació amb la política, però no s'ha de formular de forma dogmàtica. A més, penso que les incalculables declaracions polítiques que actualment es fan al teatre contemporani son burdes simplificacions
 
8. Sacrifici humà

El culte del sacrifici humà no està passat de moda. Al contrari, s’ha desplaçat a la televisió, això és tot. Que potser la majoria de les notícies no es construeixen entorn de la mort i de la víctima? Guerres, atemptats, accidents, terratrèmols, inundacions, epidèmies… però també els cossos espatllats i marginalitzats dels aturats, dels indigents, dels ionquis, dels que demanen asil, dels clandestins: una sèrie infinita de sacrificis humans. A la major part de sèries de detectius i també de policies, el cos mort, assassinat, violat o mutilat és bàsic. Diverses sèries es concentren explícitament en el cadàver, l’escena del crim i la investigació patològica i anatòmica. Es practiquen incisions als cadàvers, se’ls tallen les costelles amb pinces, s'analitzen els òrgans i els continguts de l'estómac amb el màxim de realisme possible. Seguim el trajecte d'una bala i veiem com s'obre camí a través de la pell, destrossa el teixit muscular i penetra profundament un òrgan. Una pornografia de violència i de sang. La televisió (i internet) devoren cossos en cadena. Una orgia quotidiana de destrucció. Que potser el programa culinari no segueix aquesta línea? Lauwers va fins a l’última conseqüència: l'últim àpat de Saul és un ritual caníbal. L’últim mos de Saul és un plat japonès: la jove Yoko, descrita al repartiment com un «tros de carn». El paper de Yoko l’interpreta Yumiko Funaya, que a The Deer House feia el paper de l’estranger, l'estrany que els altres només acceptaven a contracor. Abans de morir, parla per primer cop en tot l'espectacle. El seu maidenspeech i testament és una descripció perfectament cínica de la nostra època: «Un moment. Vull dir una cosa abans que se’m mengi. Vivim en un postmón postmodern, postdramàtic, postmalencònic, postnacional, postglobal, postsocial, postpopular, postsexual, postpolític, postcapitalista, posthumà amb pallassos grotescos que s’atipen d’animals anònims, llegums anònims, drogues anònimes, alcohol anònim i es pengen amb cordes anònimes, es llancen a rius anònims, juguen amb revòlvers anònims, salten sota trens anònims, es llancen per finestres anònimes. Sense parar. Sense parar. Moltes gràcies. Ja se’m pot menjar.» Amb The art of entertainment, Lauwers posa la Blancaneus a l’urinari i fica serps al bosc de cérvols.
 

9. La cirereta del pastís

Després de l’últim àpat, arriba l’hora de les injeccions mortals: Saul se suïcida en directe. El doctor Joy constata la mort. Després, no es produeix el dol serè del difunt al qual ens han acostumat les creacions anteriors de Lauwers, sinó un espectacle hilarant i grotesc. Gena, que inicialment volia morir amb Saul, decideix no fer-ho. Després, ve el cop de teatre! Per a gran sorpresa del doctor Joy i de tota la resta, Saul s’alça uns minuts més tard: «Lògicament, vostè no entén res. És metge. I, per a un metge, només es mor un cop. Però jo sóc un actor. Un impostor. Moro mil cops. Moro cada nit i no moro. És la meva vida. No ho entén.» Al plató, tot degenera: violència, violació, assassinat… i tot això, en directe. «Sense càmera, no hi ha entreteniment», diu la presentadora del programa. El doctor Joy i Saul es llancen retrets. Arriben a les mans. El doctor Joy escanya Saul. Fi? No encara. Nova escenificació. Aquest cop l’objectiu és lloable: la participació de Saul al programa del suïcidi era una estratègia per fer publicitat de Metges Sense Fronteres! El teatre com a escenari per al compromís social, ben mirat!  O doble, o triple, ironia? Qui creu encara qui? Qui enganya qui? «Mentre les mentides i la impostura ens diverteixin, no hi ha cap problema», diu la presentadora. Lauwers fa girar la màquina del teatre a tota potència! I la màquina s’embala. Amusing ourselves to death. Fins i tot l’amor continua girant:

Saul.- Gena, em deus una o altra explicació.
Gena.- No tinc res a explicar.
Saul.- Tens raó. Però estic una mica decebut.
Gena.- La teva decepció és fingida.
Saul.- Del tot. Per què reneguem tan fàcilment d’allò que estimem?
Gena.- Bla, bla, bla. Saul, t’estimo.
Saul.- Fuck you.
Gena.- Ok. Ara?

Riuen

 

10.

El Saul & Gena Fuck Video es podrà veure al YouTube ben aviat.

 
Erwin Jans
 
---------------------------------------
(1) van Boxsel, Matthijs; Expertologie: la stupidité comme art de vivre, (Deskundologie. Domheid als levenskunst), Amsterdam, Querido 2006.
(2) The Tragedy of the Applause es va presentar a La Condition Publique (Roubaix) i a CC Strombeek.
 

el director i la companyia

 

Jan Lauwers
(Anvers, 1957)

 

És un artista que treballa gairebé totes les vies d’expressió. Durant els últims vint anys ha destacat, sobretot, pel seu treball pioner amb la companyia Needcompany, fundada a Brussel·les el 1986. En termes generals, els temes de Lauwers, reformulats i redefinits des del mateix inici del seu treball amb la Needcompany, són la violència, l’ amor, l’erotisme i la mort.
Lauwers va estudiar pintura a l’Acadèmia d’Arts de Gant. A finals de 1979, va aplegar un col·lectiu de persones per formar l’Epigonenensemble. El 1981, aquest grup es va transformar en el col·lectiu Epigonentheater zlv, que va agafar per sorpresa el món del teatre amb produccions de sis escenaris. Als primers vuitanta, Jan Lauwers es va anar fent així un lloc en un fort moviment de canvi a Flandes, a més d’irrompre a l’escena internacional. L’Epigonentheater zlv proposava un teatre directe, concret i molt visual, que usava el llenguatge i la música com a elements estructurals. La influència de Lauwers dins el grup va incrementar-se, i el 1985 va provocar-ne una escissió que va conduir l’any següent a la formació de la Needcompany. A partir d’aquell moment, tant les seves activitats com la companyia es van tornar singularment internacionals: cada producció es duia a terme en diverses llengües i l’èxit no va trigar a arribar. Les primeres, Need to Know (1987), i ça va (1989) –que va ser premiada amb el Mobiel Pegasus Preis– eren encara molt visuals, però en produccions posteriors l’argument i el tema principal van guanyar importància, tot i mantenir la composició fragmentària. La formació de Lauwers com a artista és decisiva en aquest tractament del mitjà teatral i porta a un llenguatge molt individual i, en molts sentits, pioner, que analitza el teatre i el seu significat. Una de les seves característiques més destacades és una actuació transparent i “reflexiva”, i l’exposició de la paradoxa d’actuar i no actuar. Aquest punt de vista concret també pot trobar-se en obres del repertori clàssic (totes de Shakespeare) que la companyia ha dut a escena: Julius Caesar (1990), Antonius und Kleopatra (1992), Needcompany’s Macbeth (1996), Needcompany’s King Lear (2000) i, a la Deutsches Schauspielhaus d’Hamburg, Ein Sturm (2001). Després de dirigir Invictos (1996), el monòleg SCHADE/Schade (1992) i l’òpera Orfeo (1993), el 1994 Lauwers comença a treballar en un gran projecte anomenat The Snakesong Trilogy: Snakesong/Le Voyeur (1994), Snakesong/Le Pouvoir (1995) i Snakesong/Le Désir (1996). El 1998 porta a escena la versió revisada de tota la Snakesong Trilogy.

Convidat el 1997 a la secció de teatre de la Documenta X, Jan Lauwers crea Caligula a partir de l’obra de Camus, la primera part del díptic teatral No beauty for me there where human life is rare. Amb Morning Song (1999), la segona part, va rebre un Premi Obie a Nova York. El maig de 2000, a petició del coreògraf William Forsythe, crea DeadDDogsDon’tDance/DjamesDjoyceDeaD en coproducció amb el Ballett de Frankfurt. El 2001 dirigeix Kind, una coproducció entre la Needcompany i Het Net. Images of Affection (2002), l’obra estrenada per al 15è. aniversari de la Needcompany, va ser seleccionada per al Festival de Teatre de Bèlgica i els Països Baixos. El 2003, Lauwers presenta tres monòlegs i un solo de dansa, No Comment. Ha escrit, amb Charles L. Mee i Josse de Pauw, diversos textos per a Carlotta Sagna (Salomé), Grace Ellen Barkey (La bevedora de te) i Viviane De Muynck (Ulrike), l’actriu a l’entorn de la qual elabora el 2004 Isabella’s Room, a partir de la col·lecció d’uns quants milers d’objectes etnològics i arqueològics llegats pel seu pare. Aquest espectacle es va estrenar al Festival d’Avinyó, va ser seleccionat també per al Festival de Teatre de Bèlgica i els Països Baixos i es va presentar al Lliure l’octubre del 2005. El 2006 elabora per al Festival d’Avinyó The Lobster Shop i All is Vanity, un monòleg per a Viviane De Muynck adaptat per ella mateixa a partir del llibre homònim de Claire Goll.

Des de 2006 s’han presentat diversos espectacles secundaris en la línia de la Needcompany. El primer d’aquesta sèrie va ser Just for Toulouse (Théâtre Garonne, 2006), una vetllada en què artistes associats a la Needcompany presentaven instal·lacions i performances. El segon, Just for Brussels (BOZAR, 2007). També el 2007, i en el vintè aniversari de la Needcompany, van muntar una instal·lació de grans dimensions a la Sala Horta del BOZAR (Brussel·les), Needcompany Deconstruction: vuit hores de performance en una instal·lació especialment dissenyada per Lauwers i Lemm & Barkey.

L’estiu del 2008, el Festival de Salzburg va convidar Jan Lauwers a crear un nou espectacle, The Deer House. Després de Isabella’s Room (2004) i The Lobster Shop (2006), aquest espectacle constitueix l’últim capítol de la trilogia sobre la condició humana: Sad Face / Happy Face, que es va representar per primera vegada en la seva totalitat al Festival de Salzburg.

El 1999, Jan Lauwers va llançar Needlapbs, una iniciativa sense continuïtat dedicada a recollir idees, notes, esbossos i pensaments anàrquics. Needlapbs permet observar les fases embrionàries de diversos projectes en els quals l’experimentació avança a les palpentes cap a l’escenari. Fins ara han tingut lloc Needlapbs a Brussel·les, Lovaina, Gant, París, Toulouse, Hamburg, Torí i Avinyó, entre d’altres. Jan Lauwers també ha associat el seu nom a diversos projectes cinematogràfics o de vídeo, com From Alexandria (1988), Mangia (1995), Sampled Images (2000) i C-Song 01 (2003).

També crea, juntament amb Maarten Seghers, OHNO COOPERATION, un marc d’actuació per donar forma al seu compromís artístic recíproc. Amb O.H.N.O.P.O.P.I.C.O.N.O., Maarten Seghers i Jan Lauwers s’encaren a la recerca de la iconografia de la música pop. En aquesta primera versió, van treballar amb el videoartista Nico Leunen (Cobblersson Incorporated) en una instal·lació molt sensorial titulada The Tragedy of the Applause.

L’estiu de 2001, Lauwers va rodar el seu primer llargmetratge, amb el títol provisional de Goldfish Game (2002) i un guió conjunt amb Dick Crane, que es va estrenar al Festival de Cinema de Venècia. La revista italiana d’internet Kinematrix la va proclamar Millor pel·lícula de la categoria Formati Anomali pel seu “estil innovador de dirigir que sobrepassa els límits del medi digital”. El film va ser seleccionat per al Festival de Cinema i Vídeo de Drets Humans de Buenos Aires el 2002, el Festival de Cinema de Gant de 2002 i el Festival de Cinema de Solothum (Suïssa) de 2003. Al Festival de Cinema de Sundance (gener de 2004), va rebre el Gran Premi d’Honor del Jurat al Millor Repartiment. Durant aquest període, la pel·lícula s’ha projectat a Estocolm (Intercult), París (MK2), Frankfurt (DAS TAT), Malakoff (Théâtre 71/Cinéma Marcel Pagnol), Vilnius (New Drama Action Festival), Riga (Nou Teatre de Riga), Rakverre (Festival Baltoscandal) i Copenhagen (Festival Internacional de Teatre). El febrer de 2003, Lauwers escriu i dirigeix un curtmetratge mut sobre la violència anomenat C-Song 01. Aquesta obra s’ha projectat diverses vegades per a públics reduïts, com als Needlaphs a l’STUK de Lovaina i als Estudis Kaaitheater de Brussel·les, i també a “La guerra no és un art” al Voorhuit de Gant. Ha estat seleccionat per al Festival Internacional de Curtmetratges d’Hamburg de 2004 i s’ha presentat a la vella torre de l’aigua de Bredene, a la costa belga, en el marc del Grasduinen 2004, SMAK-aan-zee.

El 2007 presenta a Brussel·les, París i Munic un curtmetratge realitzat en el marc del procés de creació The Lobster Shop, titulat C-Song Variations. Encarregat pel festival SPIELART de Munic, Lauwers i Seghers realitzen un projecte de vídeo anomenat: The OHNO Cooperation Conversations on the O.H.N.O.P.O.P.I.C.O.N.O. Ontology.

Fins fa poc, Jan Lauwers no havia presentat mai al públic les seves obres d’art. A petició del comissari Luk Lambrecht va prendre part en l’exposició Grimbergen 2002 amb 8 artistes més, inclosos Thomas Schütte, Lili Dujourie, Job Koelewijn, Atelier Van Lieshout i Ann Veronica Janssens. La primavera de 2006, les seves obres es van incorporar a l’exposició DARK del Museu Boijimans van Beuningen de Rotterdam. I el 2007, es va presentar la primera gran exposició de la seva obra al BOZAR de Brussel·les, comissariada per Jérôme Sans.

The House of Our Fathers
és la base d’un nou projecte de Lauwers: una casa-obra de 20m x 5m x 5m que interroga sobre el temps, el lloc i la percepció (la diferència essencial entre el teatre i les arts plàstiques). A través dels anys, aquesta casa evolucionarà cap a una obra d’art plenament autònoma on Lauwers convidarà altres artistes.

El maig de 2006, l’editorial Actes Sud va publicar dos textos de Lauwers en un sol volum: Isabella’s Room  i The Lobster Shop. És en preparació un llibre amb una selecció de textos Jan Lauwers a càrrec de l’editorial en llengua neerlandesa Meulenhoff/Manteau.