A teatro con Eduardo

Home i senyor – primer acte
Els actors d’una desballestada companyia teatral –L'eclèctica, anomenada així perquè vol expressar el seu talent en tots els gèneres de les arts teatrals– s’hostatgen a expenses del ric i jove don Alberto De Stefano en un hotel que gestiona un amic seu a la ciutat balneari de Bagnoli. Després que, la nit abans, la funció de la companyia patís la indiferència i els insults del públic, el director Gennaro De Sia vol rescabalar-se de la mala imatge i imposa un assaig del nou drama que duran a escena. Es tracta de l'obra Malanova de Libero Bovio, que els actors trasbalsats massacren per incompetència, però que el mateix De Filippo no devia apreciar gaire...

“Nàpols és un ‘país curiós’, diu Eduardo: ‘un teatre antic, sempre obert’. Nàpols té, en el pla antropològic, un comportament social en escena. Això és al fons d’una tradició escènica que va més enllà dels precedents immediats de De Filippo, dels Scarpetta, i es remunta a la Commedia dell’Arte. El nostre actor-autor recull la innata disponibilitat performativa dels seus personatges, ‘els agafa i els posa dalt de l’escenari’, se’n riu, sense burlar-se’n mai del tot perquè alhora ‘els tortura’ i els compadeix. Pot barrejar la comicitat i la tragèdia, i precisament aquesta confusió fa néixer, segons Toni Servillo, “la llengua teatral més extraordinària, la felicitat dramatúrgica més extraordinària d’aquest país, i que no reapareixia des de Goldoni!’.
L’ascendència artística de De Filippo explica també el seu refús de tot manifest, de la mateixa paraula compromís: “Escriure una comèdia compromesa és fàcil” observa, “allò que és difícil és comprometre el públic a escoltar-la”. I de la manera com reviu el teatre de la tradició, fet de conflictivitat i d’identificacions, es desprèn aquella especial distància seva investigadora –ara escalfada i ara refredada per una comicitat equivalent– en l’encarnació de personatges i ambients. “Els meus ulls i orelles han estat sempre servits”, diu, “per un esperit d’observació incansable, obsessiu, que m’ha mantingut clavat al meu proïsme i que em porta a deixar-me meravellar per la manera de ser i d’expressar-se de la humanitat”. Aquesta distància i l’halo còmic o d’ironia grotesca, patida sovint per ell mateix, han servit al detectiu-creador d’històries per projectar i graduar en escena “els conflictes interiors i interpersonals, el contrast entre individus desarmats i la força del poder (polític, econòmic, ideològic...)”.
(···)
“Jo no crec en tallar caps sinó en provar de fer-los pensar”, deia a un grup d’estudiants al 1976; però en un maliciós aforisme seu: “quan el públic riu massa al teatre, no pensa mai que ha rigut d’ell mateix, i potser per això anomena bufó l’actor que ha aconseguit fer-lo riure massa”. La comicitat, que tant per a ell com per a Dario Fo neix de la tragèdia, es torna un instrument de la seva malícia superior per tirar endavant arguments espinosos: per fer que el públic a qui tan sovint se li ofereixen materials tan culpabilitzadors, desviat o tranquil·litzat per l’humorisme, els aculli i ‘hi pensi’. Així, el conflicte continu representat pel seu teatre –entre el Jo i el Món, l’individu i la societat o el poder que sigui– provoca en l’espectador una sensació d’incomoditat, i produeix  l’advertència sentida de discrepàncies absurdes entre la història minúscula i la història majúscula. (···) “El teatre significa viure de debò allò que els altres, a la vida, representen malament”. De Filippo creia en el valor d’intercanvi entre teatre i vida social. Es va posar l’objectiu de recórrer “la subtil i difícil línia fronterera entre la invenció, la fantasia i la vida” imaginant que la travessava en tots dos sentits i que regulava la realitat amb el “rellotge de la fantasia”. El seu teatre és, doncs, un teatre de contradicció que incorpora, amb l’ADN napolità, el variat llenguatge de l’escena per innovar-lo des de dins, actuant directament o indirectament també sobre els productes artístics de la nova dramatúrgia i de la nova manera d’actuar. (···)
La llengua napolitana de De Filippo pot jugar amb les directives ministerials dels anys 30 (feixistes, xenòfobes i antidialectals), precisament perquè la tradició d’on mana és la de la llengua dels cossos, de les paraules, dels gestos i dels objectes que viuen a l’escenari, i troba així la satisfacció del públic i d’algun personatge del poder despistat. Home i senyor és un exemple d’aquests arguments humorístics: cada ‘situació’ és xuclada d’un ‘acord’ que construeix un sistema de mentides (o d’il·lusions) aclarides per veritats fulgurants, però en el qual l’última veritat denuncia la prepotència del més fort.
Anna Barsotti

De Filippo deia : “M’adono que les comèdies, com més són en napolità, més universals resulten”. I és que un dels principals valors del teatre de l’Eduardo és la seva extraordinària capacitat d’observació del seu entorn més proper, la seva minuciosa i detallada anàlisi dels tipus que l’habiten i de les situacions vitals en què es mouen, fins al punt que Fellini el definia com un ‘espeleòleg de Nàpols’. Aquesta captació de la realitat més immediata l’acosta a les veritats fonamentals que, d’altra banda, ha anat transmetent el teatre de la tradició. Però és que, a més, com declarava Eduardo, els napolitans de manera espontània parlen i actuen com a intèrprets en el gran escenari que són els carrers de Nàpols (···) D’altra banda, Nàpols conté, com un espill matusserament argentviuat, totes les grandeses i misèries del món contemporani. (···) La dialèctica entre tradició i modernitat que ha presidit tot el teatre d’Eduardo de Filippo s’inscriu plenament en la tradició còmica del teatre occidental: la Commedia dell’Arte, una tradició fonamentalment actoral, que a Nàpols era ben viva a principis del segle xx. Però alhora el seu teatre, prenent peu en aquesta tradició i assumint els procediments artesanals i les formes consuetes, planteja continguts i personatges de gran modernitat.
Francesc Massip 

“L’autor, sempre atent a la versemblança dels diàlegs duts a escena, segueix a través de les paraules dels seus personatges una variabilitat d’usos lingüístics que caracteritza també la vida napolitana quotidiana des de sempre, i els els proporciona relacionats amb el seu perfil social, amb l’ambient en què es mouen, al context en què es produeixen els diàlegs. (···) Les comèdies d’Eduardo de Filippo es fiquen directament en la realitat ciutadana i, com a gran autor de teatre, percep i recull les variacions internes de la ciutat. Cada vegada que ha de donar vida a un personatge, l’autor té bona cura de fer-lo baixar a un context lingüísticament i socialment creïble. Així, hi trobem indicis de diverses maneres de relacionar-se amb el dialecte: des de l’ús com a llengua espontània i afectiva a la inferència involuntària amb l’italià i l’anglès, del dialecte evitat al dialecte observat des de fora, i al dialecte evocat i assaborit. En aquesta variada gamma de punts de vista s’hi testimonien, doncs, algunes de les tantes percepcions i valoracions del dialecte que constantment és possible d’observar en una ciutat, els usos lingüístics de la qual ho són tot menys uniformes.” Nicola De Blasi

fragments extrets de ‘Quaderns d’Italià 12’, 2007

Eduardo de Filippo Nàpols 1900 – Roma 1984
Neix el 24 de maig al carrer Giovanni Bausan de Nàpols. És fill d’Eduardo Scarpetta i de Luisa de Filippo. Als quatre anys fa la seva primera aparició a l’escenari del Teatro Valle di Roma, en la paròdia d’Eduardo Scarpetta de l’opereta La Geisha. Mentre és petit, fa de figurant i obté petits papers, primer a la companyia del pare i després a la de Vincenzo Scarpetta, fill d’Eduardo Scarpetta. Després d’haver anat a l’escola Romanelli, el 1911 l’internen, a causa del seu caràcter inquiet, a l’Istituto Chierchia. L’estiu del 1912 actua a la revista de Rocco Galdieri i el 1913 deixa inacabats els estudis d’ensenyament mitjà. Es converteix en autodidacta mitjançant moltes lectures, sobretot d’obres teatrals que ja havia après a entendre amb l’ajut del seu pare. Eduardo Scarpetta l’obligava a llegir i a copiar cada dia, durant dues hores, comèdies d’autors italians i dialectals. Entra a la companyia d’Enrico Altieri, que actua a Nàpols al Teatro San Ferdinando, a l’Orfeo i al Trianon. Hi torna també l’estiu següent. Continua doncs la seva formació com a actor: a les farses, interpreta papers bastant importants i difícils, mentre que als drames interpreta papers secundaris. El 1914 el fan fix a la companyia de Vincenzo Scarpetta, i s’hi estarà fins al 1922. Allà aprèn l’artesania abans que l’art: transporta el material del magatzem a l’escenari, fa d’attrezzista i també d’apuntador. Després de la Primera Guerra Mundial, quan la companyia es troba a Roma, interpreta amb gran èxit el paper de graciós i altres personatges còmics importants. Del 1920 al 1922 fa el servei militar a Roma, a la Caserna del II Reggimento Bersaglieri al Trastevere. Gràcies a la fama que ha obtingut, continua fent d’actor dins i fora la caserna. Organitza la companyia de prosa del regiment, per a la qual escriu actes únics i esquetxos que passen a formar part del repertori dels soldats actors. Escriu també Farmacia di turno, el seu primer acte únic publicat. Les representacions es fan cada dissabte a les cinc de la tarda en un entarimat al pati de la caserna. Gràcies a aquesta activitat pot sortir cada nit de la caserna per recuperar el seu lloc al Teatro Valle amb la companyia de Vincenzo Scarpetta. Un cop acabat el servei, deixa la companyia de Vincenzo Scarpetta per entrar a la de Francesco Corbicini. Debuta al Teatro Partenopeo de Nàpols amb Surriento gentile d’Enzo Lucio Murolo. És la primera comèdia que dirigeix professional. De seguida el contracta Vincenzo di Napoli. A la seva companyia de revista fa el protagonista còmic, col·labora en la redacció dels guions amb escenes inspirades en fets de la vida quotidiana i
escriu la seva primera comèdia publicada, Uomo e galantuomo. El 1923, content però no satisfet de l’èxit obtingut fàcilment al teatre de revista, torna a la companyia de Vincenzo Scarpetta i s’hi queda fins al 1927. Mentre la companyia actua al Teatro Fossati de Milà, Renato Simoni, el crític italià més important de l’època, es fixa en ell i li dedica cinc línies al Corriere della Sera. Aquell mateix any mor el seu pare a Nàpols. Posteriorment forma companyia amb Michele Galdieri durant l’estiu. Representen La rivista… che non piacerà al Teatro Fiorentini de Nàpols, que fa gira per tota la província i obté un gran èxit. Durant la temporada teatral de 1927-28, ja amb una certa experiència pel que fa al teatre dialectal i al teatre de revista, vol enriquir la seva pròpia formació artística actuant en obres del repertori nacional. L’empresari Sebastiano Bufi el contracta per a la companyia Carini-Falconi. Actua en drames de Dario Nicodemi i Giovacchino Forzano. La companyia es dissol per falta de fons tot i l’èxit artístic obtingut. Eduardo torna a la companyia de Vincenzo Scarpetta i hi fa papers de protagonista fins al 1930. S’enamora de Dorothy Pennington, una jove americana que passa les vacances a Itàlia amb la mare i la germana i s’hi casa el 1928, a l’església evangèlica de Via Nazionale, tot i l’oposició de la família d’ella que no vol tenir actors a la família. El 1929 el conviden a participar a Nàpols, durant l’estiu, a la revista Pulcinella principe in sogno, no només com a actor sinó també com a autor de la segona part de l’obra. Firma la revista amb el pseudònim Tricot juntament amb Mario Mangini, que utilitza el pseudònim Kokasse. La seva contribució és Sik-Sik, l’artefice magico, escrita al tren de Roma a Nàpols que l’havia de portar a trobar-se amb la companyia. L’estiu següent repeteix l’experiència amb la Compagnia Molinari i aconsegueix formar un grup a part amb la formació Ribalta gaia, de la qual esdevé el cap. Amb els seus dos germans, Peppino i Titina, presenta treballs escrits per ells. Animat per l’èxit, i un cop deslliurat dels compromisos amb la Compagnia Molinari, el grup passa a dir-se Teatro Umoristico i proven de representar un espectacle de varietats a Palerm, Roma, Civitavecchia i Milà sense obtenir l’èxit esperat. A l’octubre torna a formar part de la Compagnia Molinari, on continua actuant i escrivint. Signa la revista È arrivato ‘o trentuno!, que quaranta anys després publica amb el títol Ogni anno punto e da capo, i reconstrueix de memòria els diferents esquetxos que la componien. L’estiu del 1931 reforma el Teatro Umoristico, i la companyia dels De Filippo representa el seu repertori propi al Teatro Palazzo de Montecatini, però no en resulta cap gran èxit. A la tardor torna a la Compagnia Molinari fins al desembre. Torna a formar, amb els seus germans, la companyia Teatro Umoristico i el 25 de desembre debuta al cinema-teatre Kursaal portant a l’escenari la seva primera obra mestra: Natale in casa Cupiello, que constava en aquell moment d’un acte únic. Aquesta data representa el naixement definitiu de l’afortunada companyia que Eduardo dirigeix fins al desembre del 1944. Havia programat una setmana d’actuacions i
a causa de l’èxit es queda amb la companyia fins al final de la temporada. Porta a l’escenari actes únics, la majoria escrits per ell i pels seus germans. El 1932 rep, de mans de Peppino Amato, el seu primer contracte cinematogràfic. Protagonitza, amb Tito Schipa, Tre uomini in frac, una comèdia musical. Amb els guanys aconsegueix finançar la seva companyia, de la qual es converteix en cap i el director artístic, i actua en un gran teatre:el Sannazzaro de Nàpols. L’èxit de la temporada 1932-33 li obre les portes de tots els teatres d’Itàlia. El seu repertori inclou, a més de les comèdies dels tres germans, obres de Pirandello, Scarpetta, Paola Riccora, Emesto Grassi, Lucio D’Ambra, Athos Setti, Luigi Antonelli, Gino Rocca, Armando Curcio, Ugo Betti. Les funcions són en dialecte napolità.
El 1933 Pirandello va al Teatro Politeama de Nàpols per conèixer-lo. Aquesta trobada implica la representació de Liolà, el 1935, i de Berretto a sonagli, el 1936, i la redacció, amb Pirandello, de la comèdia Abito nuovo, inspirada en una narració de l’escriptor sicilià. El 1936 el seu comportament antifeixista és denunciat a la Direcció General de la Seguretat Pública, a la Divisió de la Policia Política, del Ministeri de l’Interior. A més s’escriu: «la benevolència dels majors exponents del Departament d’Inspecció del Teatre, la simpatia de la premsa, els èxits financers, no impedeixen a De Filippo parlar del feixisme amb acritud i escarni, ni de contribuir de manera activa a la difusió de ruqueries que haurien de ser i voldrien ser graciosíssimes». L’any següent refusa participar al «dissabte teatral» creat pel règim. Addueix com a excusa que el teatre dialectal és tolerat i, per tant, no és un espectacle que agradi al règim. Cau greument malalt de tifus mentre actua a la pel·lícula L’amor mio non muore. (Després de Tre uomini in frac, continua la seva activitat cinematogràfica de manera paral·lela a la teatral). Durant dos mesos es debat entre la vida i la mort. Els crítics teatrals ja preparen la seva necrològica, que li envien un cop guarit com a auguri de bona sort. El 1938 continuen les denúncies al Ministeri de l’Interior per les seves crítiques a la manera de fer del règim: «El conegudíssim actor Eduardo de Filippo bé que podria sentir-se satisfet pels èxits de comicitat aconseguits actuant i que, pel que es veu, no sembla que hagin de minvar! En canvi, es preocupa molt, especialment en els sopars nocturns en companyia de gent més o menys sospitosa, de fer bromes de mal gust contra les lleis racials.» Sembla gairebé increïble que no es prenguin mesures contra ell, però el fet és que es creu que Mussolini havia dit: «Els De Filippo no es toquen, són monuments nacionals». Com que no es conforma amb les crítiques fetes en privat, el 1940 escriu, amb Armando Curcio la revista Basta col succo di limone, on totes aquestes idees s’expressen valentament. Aconsegueix obtenir, gràcies a la benevolència del censor Zurlo, el vist-i-plau per a la representació, però quan la revista es representa el 25 de novembre al Teatro Quattro Fontane els
feixistes l’acullen amb xiulets. La representació s’interromp a l’inici de la segona part, i es retira de la programació. Una denúncia encara més explícita el 1941 arriba al Ministeri de l’Interior: «Tenim proves fiables del fet que els germans De Filippo, còmics coneguts, són clarament antifeixistes, i en aquest moment estan fent propaganda purament derrotista amb aquells amb què estan en contacte… Els De Filippo, per la informació que ens ha arribat, intenten, sobretot, difondre l’odi contra els alemanys i desitgen la victòria anglosaxona “la qual representarà, per a nosaltres, la vida, sense que haguem de perdre res de tot allò que tenim”».   En un informe fiduciari transmès pel Ministeri de l’Interior a la Direcció de Policia de Roma el 1943 perquè es facin «acurades i reservades investigacions», s’hi pot llegir: «La nit del 25 de juliol els dos De Filippo, i tot Roma ho pot confirmar, van fer bogeries pròpies de manicomi. Van pagar els primers esvalotadors que van trobar i amb ells van recórrer els carrers de Roma fent un gran xivarri i malmetent tot allò que podia recordar el feixisme. Després, van convidar a casa seva a fer barrila els més canalles d’aquests esvalotadors i van cantar himnes a la mort de Mussolini i a la victòria de Rússia». Eduardo aconsegueix sortir-ne airós una vegada més juntament amb el germà perquè la Direcció de la Policia de Roma «no troba elements concrets que ho confirmin». Però serà l’última vegada. El 1944, després d’haver estat avisat per Totò de la inclusió, amb el seu germà, a la llista dels propers deportats cap al nord, es veu obligat a interrompre les actuacions a l’Eliseo de Roma i a amagar-se a casa d’amics. La seva mare, que viu a Roma per estar a prop dels fills, segueix amb una comprensible angoixa aquests fets. Es recupera d’una malaltia, però, després d’una recaiguda, mor el 21 de juny, quan els aliats ja han entrat a Roma. Eduardo torna a Nàpols amb la companyia després de tres anys d’absència i continua amb els espectacles fins al 10 de desembre, data en què finalitza el contracte. Després d’això, dissol el Teatro Umoristico.
Acabada la guerra, forma una nova companyia, Il Teatro di Eduardo, amb la seva germana Titina, i debuta al Teatro San Carlo de Nàpols el 25 de març amb la seva segona obra mestra Napoli milionaria. És la primera comèdia de la Cantata dei giorni dispari, el recull que conté les obres que marquen la seva maduresa com a autor. Les anteriors, fins el 1944, formen la Cantata dei giorni pari. La representació és benèfica, en favor dels nens pobres de la ciutat turmentada per la guerra, i la peça és un triomf. Porta Napoli milionaria a Roma i a Milà; refà «els camins d’Itàlia», com ja havia fet amb el Teatro Umoristico, i es troba arreu amb una acollida calorosa per part del públic i de la crítica, que ja mantindrà al llarg de tota la seva vida. Il Teatro di Eduardo representa majoritàriament comèdies, però també treballs de Pirandello, Petito, Scarpetta. Per relaxar-se, Eduardo escriu poesia, que més tard es publica en diversos
reculls. El 1947 inverteix tots els seus guanys en la compra del terreny i de les runes del Teatro San Ferdinando de Nàpols, destruït per un bombardeig el 1943. Durant dues temporades teatrals renuncia als escenaris per dedicar-se al cinema, que pot oferir-li els mitjans per reconstruir el «seu» teatre. Escriu guions, dirigeix pel·lícules, actua. Les pel·lícules són: Napoli milionaria (1950), Filumena Marturano (1951), I sette peccati capitali (1952), Ragazze da marito (1952), Napoletani a Milano (1953), Questi fantasmi (1954) i L’oro di Napoli (1954). El 1948, després del fracàs del seu matrimoni amb Dorothy Pennington, s’ajunta amb Thea Prandi, una exactriu de varietats, i tenen un fill, Luca. Dos anys després neix la seva filla Luisella. A l’XIè Festival del Teatre de Venècia presenta La paura numero uno. El 1954, després d’haver superat les dificultats econòmiques, pot inaugurar el Teatro San Ferdinando, en el qual vol fer renéixer la tradició del teatre napolità. Ell mateix es posa en aquesta ocasió, i per primera vegada, el vestit de Pulcinella i es fa consagrar, sobre el mateix escenari, Pulcinella sota el guiatge de Salvatore De Muto, l’últim gran intèrpret d’aquest rol del teatre napolità. Funda la companyia Scarpettina destinada formar noves generacions d’actors dialectals i a proposar novament les obres d’Eduardo Scarpetta, que ell mateix revisa, actualitza i porta a l’escenari. Dirigeix la companyia amb Galdieri i Brissone, però no actua. L’any següent participa en el Festival Internacional d’Art Dramàtic de París amb la representació de Questi fantasmi. El 1956 es casa amb Thea Prandi quan obté validesa a Itàlia la sentència d’anul·lació del seu matrimoni anterior.
El 1959 escriu una carta oberta al ministre de l’Espectacle en què denuncia la precària situació del teatre italià i dels seus treballadors. El 1960, durant les vacances a Terminillo, mor sobtadament la seva filla Luisella als deu anys d’una hemorràgia cerebral. Eduardo rep la terrible notícia mentre representa Sabato domenica e lunedì al Quirino de Roma. Fent un esforç sobrehumà aconsegueix acabar la representació. El 1961 mor també la seva dona Thea. Vivien separats, però la seva mort li causa un gran dolor. A més, ha de tancar el Teatro San Ferdinando, un fet que li provoca un altre disgust, perquè no ha aconseguit obtenir ajuts municipals ni del Ministeri de l’Espectacle. Enregistra per a la televisió nou comèdies seves, que apareixeran a les pantalles el 1962. Aquell any se’n va de gira amb la seva companyia a Rússia, Polònia, Hongria, Àustria i Bèlgica. Porta a l’escenari Napoli milionaria, Questi fantasmi, Filumena Marturano, Il sindaco del Rione Sanità i Il berretto a sonagli, de Pirandello, amb les quals obté un gran èxit arreu. El 1963 mor la seva germana Titina, que ja l’any 1954 havia hagut de deixar a contracor Il Teatro di Eduardo per raons de salut. Eduardo enregistra per a la televisió el serial Peppino Girella, basat en una novel·la d’Isabella Quarantotti, una vàlida col·laboradora en aquell moment que esdevindrà més endavant la seva dona. El 1964 es torna a obrir el Teatro
San Ferdinando. Eduardo té al seu costat, com a director, Paolo Grassi, que vol promoure el rellançament del teatre a partir de la relació amb el Piccolo Teatro de Milà. La seva idea és fer-ne la seu estable d’un teatre nacional napolità. El projecte fracassa a causa de la falta de voluntat política d’oferir suport a una estructura permanent. L’any següent torna a manifestar les injustícies de la situació teatral que ja havia fet públiques en la carta oberta del 1959, alhora que la seva visió del teatre; ara, però, ho fa en forma de treball teatral: neix L’arte della commedia, que es representarà al Teatro San Ferdinando. El 1967 presenta Il contratto al XXVIè Festival Internacional del Teatre de Prosa, a Venècia. Fa entrar el seu fill amb un contracte fix a la seva companyia amb el nom artístic de Luca della Porta. Luca havia debutat als set anys a l’Odeon de Milà en l’obra Miseria e nobiltà de l’avi i, quan les seves obligacions escolars li ho havien permès, havia representat petits papers a la companyia. A partir del 1974 actua amb el seu cognom. No havent trobat suport, ni per al seu teatre, ni per a l’escola d’interpretació que volia obrir, el 1971 cedeix el Teatro San Ferdinando a l’ETI (Ente Teatrale Italiano). L’any següent representa Napoli milionaria amb la seva companyia al teatre Aldwich de Londres. El 18 de desembre, l’Accademia dei Lincei, en reconeixement a tota una vida dedicada al teatre, li atorga el Premio Internazionale Antonio Feltrinelli de teatre. Entre altres mèrits, se li atribueix de manera específica el d’haver dissolt «els rígids confins del personatge dialectal per donar vida a un personatge únic, sempre ell mateix però sempre diferent, d’una comicitat intensa, poètica, dolorosa, víctima conscient del temps despietat en què viu». S’assenyala, a més, que la màgia del seu teatre no s’esgota a l’escenari. Els seus textos «tenen vida més enllà de l’eficaç interpretació del seu autor. Si no fos així, no es podria explicar l’èxit que han obtingut fora de la seva terra natal, traduïts i interpretats en llengües diferents».
El 1973 es representa Sabato domenica e lunedì a l’Aldwich de Londres, dirigida per Franco Zeffirelli i interpretada per Laurence Olivier i la seva dona Joan Plowright. L’èxit és tal que des d’aquell moment cada temporada teatral de Londres conté una comèdia seva. Eduardo representa la seva última comèdia publicada: Gli esami non finiscono mai, al Teatro Eliseo de Roma. L’any següent, tot actuant, pateix uns primers símptomes d’insuficiència cardíaca que l’obliguen a suspendre les representacions per sotmetre’s a una delicada operació en què se li implantarà un marcapassos. És operat el dia 5 de març i el 27 ja torna a l’escenari per continuar les representacions d’aquesta obra. La seva única preocupació és el futur de la companyia. El 1975 enregistra per a la televisió –aquesta vegada en colors– tres comèdies d’Eduardo Scarpetta i una de Vincenzo Scarpetta. Continua fent televisió fins al 1978 amb les seves comèdies més importants. El 4 de febrer 1977 es casa amb Isabella
Quarantotti a Nàpols. Oficia el casament l’alcalde Valenzi. Al maig esdevé avi: neix Matteo, fill de Luca. El 15 de juliol rep el títol de Doctor Honoris Causa en Lletres per la Universitat de Birmingham. Abans d’ell, només Ignazio Silone havia obtingut aquest reconeixement per part d’una universitat anglesa. L’any 79 mor el seu germà Peppino, de qui s’havia distanciat, i que durant aquesta malaltia es reconcilien. Al gener del 1980, després d’anys de lluites, funda finalment a Florència la seva escola d’art dramàtic en col·laboració amb l’ajuntament i l’ETI (Ente Teatrale Italiano), a la manera de la Bottega Teatrale de Vittorio Gassman. El fruit de les seves classes és la comèdia Simpatia, escrita pels alumnes a partir d’una idea seva, que es publica l’any següent a l’editorial Einaudi. El 24 de maig celebra els vuitanta anys dalt de l’escenari del Teatro Manzoni de Milà, envoltat per l’entusiasme i l’afecte del públic i per la presència dels alcaldes de Milà i de Nàpols. El 17 de novembre se li atorga el segon títol de Doctor Honoris Causa en Lletres, en aquest cas per la Universitat de Roma. Al setembre del 1981 és nomenat senador vitalici pel president de la República, Sandro Pertini, en substitució d’Eugenio Montale, «pels importantíssims mèrits en el camp artístic i literari». La Universitat de Roma el nomena titular del curs de dramatúrgia durant el curs acadèmic 1981-82, a l’Istituto di Teatro de la Facultat de Lletres. Els estudiants, amb el seu ajut, escriuen diverses comèdies. Mettiti al passo és la primera que es publica; es representa el 1982 amb guió d’Eduardo i versió dramàtica de Claudio Brachini. El 1982 debuta com a nou senador de la República. Presenta una interpel·lació a qui aleshores és ministre de Justícia, Clelio Darida, sobre la situació de l’Istituto Filangeri de Nàpols dedicat a la reeducació de menors. Des d’aquest moment, Eduardo lluita per aquests nois i intenta crear una fundació per a l’estudi, la recuperació i el desenvolupament de les arts i dels oficis de tradició popular de la Itàlia meridional que els ofereixi la possibilitat de reintegrar-se a la societat a partir del treball. El 1983 recita les seves poesies al Palau dels Esports de Nàpols per recaptar diners per a la fundació, que crearà un centre juvenil destinat a la reinserció dels joves procedents dels instituts de reeducació de Nàpols, Nisida i Procida. A Montalcino, durant l’estiu, tradueix directament de l’anglès al napolità del segle xvii, amb l’ajut de la seva dona Isabella, La tempesta de Shakespeare. Descriu el seu esforç amb aquestes paraules: «La traducció ha lliscat sola en només quaranta-cinc dies: m’estava a Montalcino, treballava vuit hores al dia, o fins i tot més; era estiu, feia una calor insuportable fins i tot de nit; suava, suava; l’artritis no em deixava tranquil…; i en canvi, quan he acabat, m’ha sabut greu perquè… estic convençut que Shakespeare ha estat a Nàpols, es veu per la seva manera d’escriure, per la qualitat literària quan parla de Nàpols, per l’esperit…». I justament a Montalcino, la tarda del 9 de juliol, Eduardo fa una brillant conferència espectacle en què, a més, interpreta dues escenes de Questi fantasmi: «[…] Ara Eduardo ho ha preparat
tot. Ell i Pascuale Lojacono són una mateixa persona […]. […] l’humorisme dolorós cedeix només davant d’alguna saludable guspira d’ironia, davant d’algun entreteniment més reflexiu. No deixa de ser brillant, i provoca sense contradir-se», escriu Rodolfo di Giammarco a La Repubblica. La del 9 de juliol és la seva última representació en públic. El febrer del 1984 es publica la seva musical traducció de La tempesta, de la qual es proposa, a final de maig, fer una edició enregistrada exclusivament amb la seva veu al Teatro Ateneo de Roma. Eduardo participa també en el tercer episodi de la sèrie televisiva Cuore de De Amicis, dirigida par Comencini. Interpreta el mestre ancià. Durant l’estiu, enregistra una entrevista sobre la tercera edat que es transmet el 19 d’octubre. Hi explica un concepte paradoxal: «Naixem vells i esdevenim joves.» Durant el XXX Convegno dell’Istituto del Dramma Italiano celebrat a Taormina el 16 de setembre, rep el premi «Una vita per il teatro». El 20 d’octubre havia d’anar a Venècia al XXXII Festival Internacional del Teatre, però les seves condicions físiques no li ho permeten. Mor el 31 d’octubre a Roma. Les seves restes mortals s’exposen en una sala del Senat vigilada per la guàrdia d’honor. Autoritats i centenars de milers de ciutadans desfilen, emocionats, davant del taüt. El funeral té lloc en dues parts: primer a la Basílica de San Giovanni i després a la plaça, en presència de les màximes autoritats de l’Estat, incloent-hi el president Pertini, i davant una multitud commoguda.

informació extreta del volum, Eduardo De Filippo, de Fiorenza Di Franco (Roma, Gremese Editore 2001; traducció de Rosa M. Oliveros)

La llista de reproducció que us proposem conté una peça original de Dani Espasa i unes quantes cançons de sempre.