Gira el teu dispositiu per visualitzar aquesta web.

Si veieu aquesta pantalla a l'ordinador, proveu de reduir el zoom.

A teatro con Eduardo

La comèdia en tres actes Uomo e galantuomo va ser escrita per De Filippo el 1922. Es va estrenar el 1924 amb el títol Ho fatto il guaio? Riparerò!, i el febrer del 1933 De Filippo mateix la va presentar amb la seva companyia, ja amb el títol definitiu.

La grande magia va ser escrita el 1948, i De Filippo la va representar aquell mateix any a Trieste i, dos anys després, a Roma. No va tenir gaire èxit i va ser titllada de massa pirandelliana. El 1964 va ser enregistrada per la RAI (amb Andrea Camilleri a la producció), i la peça va tornar a la vida escènica després que Giorgio Strehler en fes una versió el 1985 al Piccolo Teatro di Milano.
 
L’autor va incloure la primera peça en el conjunt que forma la Cantata dei giorni pari (Cantata dels bons temps), i la segona a la Cantata dei giorni dispari (Cantata dels mals temps). Sota aquesta forma, recull tot de peces que mostren el seu recorregut creatiu, des dels textos elaborats per al teatre de revista fins als que, sobretot després de la seva trobada amb Pirandello, afronten temes més compromesos relacionats amb la societat burgesa i amb la destrucció material i moral causada per la Segona Guerra Mundial.

La vida és un joc, i aquest joc cal que se sustenti en la il·lusió, que al seu torn cal que s’alimenti de la fe… Cada destí va lligat a altres destins en un gran joc etern, del qual només ens és donat entendre detalls irrellevants.
Eduardo de Filippo

Home i senyor – primer acte
Els actors d’una desballestada companyia teatral –L'eclèctica, anomenada així perquè vol expressar el seu talent en tots els gèneres de les arts teatrals– s’hostatgen a expenses del ric i jove don Alberto De Stefano en un hotel que gestiona un amic seu a la ciutat balneari de Bagnoli. Després que, la nit abans, la funció de la companyia patís la indiferència i els insults del públic, el director Gennaro De Sia vol rescabalar-se de la mala imatge i imposa un assaig del nou drama que duran a escena. Es tracta de l'obra Malanova de Libero Bovio, que els actors trasbalsats massacren per incompetència, però que el mateix De Filippo no devia apreciar gaire...

La gran il·lusió
D’entre les peces ‘màgiques’ d’Eduardo de Filippo s’hi compten Sik Sik l’artefice magico, escrita a l’inici de la seva carrera i aquesta Grande Magia del ’48, una de les comèdies seves menys representades. Un joc articulat que posa la narració en diversos plans paral·lels. El de la realitat “veritable”, amb el maquinista del teatre que encén els llums d’escena; el de la realitat fictícia, presentada per l’espectacle, i el metateatral del mag que, amb l’ajut de còmplices, crea il·lusions per al seu públic crèdul. Realitat, vida i il·lusió són els temes que s’entrellacen de manera indestriable en aquest interessant treball, sense que cap personatge pugui evitar haver de triar entre l’una o l’altra.
El professor Otto Marvuglia és un hàbil embadocador, il·lusionista i mistificador, capaç de fer discursos convincents. No només perquè sap manipular el proïsme, sinó perquè també la il·lusió resulta infal·liblement més vivible que la realitat, i l’infortunat de torn està més que disposat a deixar-se enganyar. Així, amb túnica i turbant de manual, explicant com l’evidència és en efecte la projecció d’“imatges mnemòniques d’una memòria atàvica” aconsegueix ordir “un joc més subtil que una teranyina i més antic que el món”. En aquest triple joc de miralls el dolor de la traïció que pateix Calogero Di Spelta s’atenua i la víctima aconsegueix aferrar-se a la il·lusió més improbable per no confessar ni a si mateix la veritat de l’abandonament. Mentre el guió s’enriqueix de subtextos que expliquen una Itàlia de politics il·lusionistes i de ciutadans que es deixen relliscar en un engany perpetu tan banal com macroscòpic.
Un veritable, amargant i inquietant retrat del nostre país, perennement disposat a ser una presa fàcil dels xarlatans i dels bandarres.
Donatella Codonesu

“Nàpols és un ‘país curiós’, diu Eduardo: ‘un teatre antic, sempre obert’. Nàpols té, en el pla antropològic, un comportament social en escena. Això és al fons d’una tradició escènica que va més enllà dels precedents immediats de De Filippo, dels Scarpetta, i es remunta a la Commedia dell’Arte. El nostre actor-autor recull la innata disponibilitat performativa dels seus personatges, ‘els agafa i els posa dalt de l’escenari’, se’n riu, sense burlar-se’n mai del tot perquè alhora ‘els tortura’ i els compadeix. Pot barrejar la comicitat i la tragèdia, i precisament aquesta confusió fa néixer, segons Toni Servillo, “la llengua teatral més extraordinària, la felicitat dramatúrgica més extraordinària d’aquest país, i que no reapareixia des de Goldoni!’.
L’ascendència artística de De Filippo explica també el seu refús de tot manifest, de la mateixa paraula compromís: “Escriure una comèdia compromesa és fàcil” observa, “allò que és difícil és comprometre el públic a escoltar-la”. I de la manera com reviu el teatre de la tradició, fet de conflictivitat i d’identificacions, es desprèn aquella especial distància seva investigadora –ara escalfada i ara refredada per una comicitat equivalent– en l’encarnació de personatges i ambients. “Els meus ulls i orelles han estat sempre servits”, diu, “per un esperit d’observació incansable, obsessiu, que m’ha mantingut clavat al meu proïsme i que em porta a deixar-me meravellar per la manera de ser i d’expressar-se de la humanitat”. Aquesta distància i l’halo còmic o d’ironia grotesca, patida sovint per ell mateix, han servit al detectiu-creador d’històries per projectar i graduar en escena “els conflictes interiors i interpersonals, el contrast entre individus desarmats i la força del poder (polític, econòmic, ideològic...)”.
(···)
“Jo no crec en tallar caps sinó en provar de fer-los pensar”, deia a un grup d’estudiants al 1976; però en un maliciós aforisme seu: “quan el públic riu massa al teatre, no pensa mai que ha rigut d’ell mateix, i potser per això anomena bufó l’actor que ha aconseguit fer-lo riure massa”. La comicitat, que tant per a ell com per a Dario Fo neix de la tragèdia, es torna un instrument de la seva malícia superior per tirar endavant arguments espinosos: per fer que el públic a qui tan sovint se li ofereixen materials tan culpabilitzadors, desviat o tranquil·litzat per l’humorisme, els aculli i ‘hi pensi’. Així, el conflicte continu representat pel seu teatre –entre el Jo i el Món, l’individu i la societat o el poder que sigui– provoca en l’espectador una sensació d’incomoditat, i produeix  l’advertència sentida de discrepàncies absurdes entre la història minúscula i la història majúscula. (···) “El teatre significa viure de debò allò que els altres, a la vida, representen malament”. De Filippo creia en el valor d’intercanvi entre teatre i vida social. Es va posar l’objectiu de recórrer “la subtil i difícil línia fronterera entre la invenció, la fantasia i la vida” imaginant que la travessava en tots dos sentits i que regulava la realitat amb el “rellotge de la fantasia”. El seu teatre és, doncs, un teatre de contradicció que incorpora, amb l’ADN napolità, el variat llenguatge de l’escena per innovar-lo des de dins, actuant directament o indirectament també sobre els productes artístics de la nova dramatúrgia i de la nova manera d’actuar. (···)
La llengua napolitana de De Filippo pot jugar amb les directives ministerials dels anys 30 (feixistes, xenòfobes i antidialectals), precisament perquè la tradició d’on mana és la de la llengua dels cossos, de les paraules, dels gestos i dels objectes que viuen a l’escenari, i troba així la satisfacció del públic i d’algun personatge del poder despistat. Home i senyor és un exemple d’aquests arguments humorístics: cada ‘situació’ és xuclada d’un ‘acord’ que construeix un sistema de mentides (o d’il·lusions) aclarides per veritats fulgurants, però en el qual l’última veritat denuncia la prepotència del més fort.
Anna Barsotti


De Filippo deia : “M’adono que les comèdies, com més són en napolità, més universals resulten”. I és que un dels principals valors del teatre de l’Eduardo és la seva extraordinària capacitat d’observació del seu entorn més proper, la seva minuciosa i detallada anàlisi dels tipus que l’habiten i de les situacions vitals en què es mouen, fins al punt que Fellini el definia com un ‘espeleòleg de Nàpols’. Aquesta captació de la realitat més immediata l’acosta a les veritats fonamentals que, d’altra banda, ha anat transmetent el teatre de la tradició. Però és que, a més, com declarava Eduardo, els napolitans de manera espontània parlen i actuen com a intèrprets en el gran escenari que són els carrers de Nàpols (···) D’altra banda, Nàpols conté, com un espill matusserament argentviuat, totes les grandeses i misèries del món contemporani. (···) La dialèctica entre tradició i modernitat que ha presidit tot el teatre d’Eduardo de Filippo s’inscriu plenament en la tradició còmica del teatre occidental: la Commedia dell’Arte, una tradició fonamentalment actoral, que a Nàpols era ben viva a principis del segle xx. Però alhora el seu teatre, prenent peu en aquesta tradició i assumint els procediments artesanals i les formes consuetes, planteja continguts i personatges de gran modernitat.
Francesc Massip 


“L’autor, sempre atent a la versemblança dels diàlegs duts a escena, segueix a través de les paraules dels seus personatges una variabilitat d’usos lingüístics que caracteritza també la vida napolitana quotidiana des de sempre, i els els proporciona relacionats amb el seu perfil social, amb l’ambient en què es mouen, al context en què es produeixen els diàlegs. (···) Les comèdies d’Eduardo de Filippo es fiquen directament en la realitat ciutadana i, com a gran autor de teatre, percep i recull les variacions internes de la ciutat. Cada vegada que ha de donar vida a un personatge, l’autor té bona cura de fer-lo baixar a un context lingüísticament i socialment creïble. Així, hi trobem indicis de diverses maneres de relacionar-se amb el dialecte: des de l’ús com a llengua espontània i afectiva a la inferència involuntària amb l’italià i l’anglès, del dialecte evitat al dialecte observat des de fora, i al dialecte evocat i assaborit. En aquesta variada gamma de punts de vista s’hi testimonien, doncs, algunes de les tantes percepcions i valoracions del dialecte que constantment és possible d’observar en una ciutat, els usos lingüístics de la qual ho són tot menys uniformes.” Nicola De Blasi

fragments extrets de ‘Quaderns d’Italià 12’, 2007

Laura Aubert
Llicenciada en Interpretació a l’Institut del Teatre de Barcelona. Estudia violí amb Santi Aubert, contrabaix amb Marc Cuevas i cant amb Dolors Aldea i Elisenda Arquimbau. Actriu principal a la miniserie Barcelona Ciutat Neutral, de Sònia Sánchez (TV3). Actriu a Molts records per a Ivanov i Somnis de Somnis, dir. Pep Tosar; El casament d’en Terregada, dir. Joan Castells (TNC); Teoria de catàstrofes, dir. Moisès Maicas; Electra, dir. Adrià Aubert, i en diversos espectacles de Comediants, on destaca com a cantant solista a La petita flauta màgica (Gran Teatre del Liceu). Actriu i fundadora d’Els Pirates Teatre, des de l’any 2001 ha participat a la majoria dels seus espectacles, com també Sing Song Swing, Nit de Reis, El darrer triangle, entre d’altres, dirigits per Adrià Aubert. Actualment, junt amb els altres membres d’Els Pirates Teatre gestiona El Maldà. També ha realitzat tallers de l’Institut del Teatre amb Xicu Masó, Teresa Vilardell i Pep Anton Gómez. Als seus inicis va ser membre del cor infantil de Turandot, dir. Núria Espert (Liceu) i va participar també a I pagliacci (Liceu). Actriu i cantant a Brundibár (Mercat de les Flors) i a El bosc de Farucarun, dir. J. Fondevila (Teatre Lliure). La temporada 2012/2013 va participar en la lectura dramatitzada de La casa cremada d’A. Strindberg, i en el muntatge d’Els feréstecs, dirigits tots dos per Lluís Pasqual. Les dues darreres temporades ha estat membre de La Kompania Lliure, en els espectacles Recordant la Fedra, dir. Lluís Pasqual; La revolució no serà tuitejada, dir. Jordi Casanovas/Guillem Clua/Pau Miró; Moby Dick, un viatge pel teatre, dir. Juan Carlos Martel; El caballero de Olmedo. dir. Lluís Pasqual; Victòria d’Enric V, dir. Pau Carrió; Somni americà, dir. Oriol Tarrasón; Frank V, dir. Josep Maria Mestres; i L’onzena plaga, dir. David Selvas dins la trilogia Tot pels diners. Recentment ha format part del repartiment d’Amor i Shakespeare, dir. Josep Maria Mestres (Teatre Grec i Teatre Poliorama); Al nostre gust, dir. Oriol Broggi (Biblioteca de Catalunya); Ronda naval sota la boira, dir. Adrià Aubert (El Maldà). Va ser nominada als premis Butaca pel paper de Llucieta a Els feréstecs.


Jordi Bosch
Actor vinculat al Teatre Lliure al llarg de tota la seva carrera, ha alternat també la seva activitat amb la participació en espectacles d’altres centres de producció, com el Centre Dramàtic de la Generalitat en el seu moment o el Teatre Nacional de Catalunya, i també en propostes d’altres companyies. D’entre els seus últims treballs teatrals destaquem Caiguts del cel, de Sébastien Thiéry, dir. Sergi Belbel; El rei Lear, de W. Shakespeare, dir. Lluís Pasqual; El crèdit, de Jordi Galceran, dir. Sergi Belbel; Tots fem comèdia, de Joaquim Oristrell i Els feréstecs, de C. Goldoni, dir. Lluís Pasqual. Ha format part del repartiment de La nit just abans dels boscos de B-M. Koltès, dir. Àlex Rigola; Play Strindberg, de F. Dürrenmatt, dir. George Lavaudant, i Hay que purgar a Totó, de G. Feydeau, dir. George Lavaudant. El 2009 va participar a Spamalot, d’Eric Idle i John Du Prez, dir.. El Tricicle, i el 2010 a El Misantrop, de Molière, dir. Georges Lavaudant; Celebració, de Harold Pinter, dir. Lluís Pasqual, i Candide, de Leonard Bernstein, dir. Paco Mir. Segueixen La casa cremada d’A. Strindberg, dir. Lluís Pasqual (lectura dramatitzada); Blackbird, de David Harrower, dir. Lluís Pasqual, La Bête, de David Hirson, dir. Sergi Belbel; d’Els jugadors, de Pau Miró i Quitt, de Peter Handke, dir. Lluís Pasqual.
Ha fet també, i llargament, cinema i televisió: Crònica negra, Qui?, L’avi Bernat, Quico el progre, Agència de viatges, La Lloll, Estació d’enllaç, Pedralbes Centre, Nissaga de poder, La memòria dels Cargol, Nissaga, l’herència, Crims, Jet Lag, Majoria absoluta, La Via Augusta, Sagrada família, Més dinamita, Gran Hotel, Junts (dir. M. Ros), Majoria Absoluta (dir. Joaquim Oristrell), Abuela de verano, Con dos tacones, Lex, El comisario, Crackòvia i Polònia. En cinema ha treballat amb Agustí Villaronga (El niño de la Luna), Francesc Bellmunt (Monturiol), Ventura Pons (El perquè de tot plegat), Manuel Gómez Pereira (Boca a boca), David Trueba (La buena vida), Joaquim Oristrell (De qué se ríen las mujeres, Va a ser que nadie es perfecto), Montxo Armendáriz (Silencio roto), Gerardo Vera (Deseo) o José Luis Cuerda (La educación de las hadas). També ha participat a la tvmovie Després de la pluja dirigida per Agustí Villaronga (2006), Barcelona, un mapa d’ombres dirigida per Ventura Pons (2007); Mil cretins també de Ventura Pons (2010), Tres metros sobre el cielo de Fernando González Molina (2010), 23F de Chema de la Peña (2010), i Tengo ganas de ti, de Fernando González Molina (2012).
D’entre els diversos premis recollits durant la seva carrera destaquem tres premis la Crítica Teatral de Barcelona, nou premis Butaca i el Premi Nacional d’Interpretació Teatral 1994.
Robert González
És membre de la companyia Els Pirates Teatre. Debuta en teatre el 2001 amb L’univers perdut, d’Enric Estany, i el mateix any participa en l’òpera Eco de Philippe Vallet i Roger Llovet, dir. J. A. Sánchez. Segueixen Els pirates, de Gilbert & Sullivan, dir. Adrià Aubert; L’alegria que passa, de S. Rusiñol, dir. Llorenç González; El bosc de Farucarun, de C. Mateu i O. Peñarroya, dir. J. Fondevila. Des del 2005 destaquem la seva participació en Tocata i fuga, Homes de Shakespeare, de Gemma Beltran; Dies Irae, de Marta Carrasco; Captius, de Joan Barril, dir. Josep M. Miró; Un mes al camp, d’I. Turgénev, dir. J. M. Mestres; Aquellos días azules, de Marc Artigau; Trilogia MozArt. Così fan Dei Furbi, de Gemma Beltran; L’hort de les oliveres, de Narcís Comadira, dir. Xavier Albertí; Balneari Maldà, dir Adrià Aubert, i en Ronda naval sota la boira, de Pere Calders, dir. Adrià Aubert, com a ajudant de direcció. En cinema ha participat en Ànima, de Carlos Lascano, i en televisió, a les sèries Bandolera, Imperium, Kubala, Moreno i Manchón i Amar es para siempre.
Oriol Guinart
És llicenciat en l’especialitat teatre de text per l’Institut del Teatre de Barcelona. Abans però, va estudiar interpretació, dansa, màscara, veu i dicció a l’Escola El Timbal, i construcció de màscares i titelles amb Francina Raspall a l’Escola Epsar. Sempre ha combinat la seva formació musical amb la interpretació. Així, ha fet diversos cursos com ara un de veu i Shakespeare amb Christine Adaire (2005), un de veu i cant amb Monika Pagneux (2005) o un curs de l’actor i la biomecànica impartit per Nicolai Karpov a la Primma del Teatri di Pisa, San Miniato (Itàlia). També ha realitzat classes de cant amb Rafael Muntané o Jordi Voltas. L’any 2001 va fer un curs de direcció de l’actor impartir per Roberto Romei a l’Institut del Teatre. D’entre els seus últims espectacles destaquem Ròmul el gran, de Friedrich Dürrenmatt, dir. Marta Domingo, Els MacGregor Teatre; Assajar és de covards; Copi i Ocaña, al Purgatori, de Marc Rosich; La butxaca del pantaló és un telèfon, d’Anna Llopart, i Krum (el crosta), de Hanoch Levin, dir. Carme Portaceli. Ha participat també en Liceistes i Cruzados, de S. Pitarra, dir. Jordi Prat i Coll; Adiós a la infancia (una aventi de Marsé), amb dramatúrgia de Pau Miró i dir. Oriol Broggi; Roberto Zucco de B-M. Koltès, dir. Julio Manrique; Macbeth de W. Shakespeare, dir. Àlex Rigola; Coriolà, de W. Shakespeare, dir. Àlex Rigola; Llum de guàrdia (Ghostlight) de S. Pompermayer i J. Manrique, dir. Julio Manrique; L'hort dels cirerers d'A. Txékhov, dir. Julio Manrique; Coses que dèiem avui de N. LaBute, dir. Julio Manrique; Nixon-Frost de P. Morgan, dir. Àlex Rigola, i Rock'n'roll de T. Stoppard, dir. Àlex Rigola. Ha treballat també amb Roberto Romei, Josep Maria Mestres, Jordi Prat i Coll, Àngel Llàcer, Rafael Spregelburd i Joan Ollé, entre altres.
Teresa Lozano
teatre El rei Lear, de W. Shakespeare, dir. Lluís Pasqual; El cojo de Inishmaan, de Martin McDonagh, dir. Gerardo Vera; Münchaussen, de Lucía Vilanova, dir. Salva Bolta; La casa de Bernarda Alba, de F. García Lorca, dir. Lluís Pasqual; Ante la jubilación, de T. Bernhard, dir. Carme Portaceli; El ventall de Lady Windermere, d’O. Wilde, dir. Josep M. Mestres; La buena persona de Sezuan, de B. Brecht, dir. Luis Blat; Wit, de M. Edson, dir. Lluís Pasqual; El retorn al desert, de B-M. Koltès, dir. Carme Portaceli; Els incendiaris, de. Max Frisch, dir. Carles Alfaro; Roberto Zucco, de B-M. Koltès, dir. Lluís Pasqual; El barret des cascavells, de L. Pirandello, dir. Lluís Homar; Salvats, d’E. Bond, dir. Josep Maria Mestres. cinema La gran familia española, dir. Daniel Sánchez Arévalo; Que se mueran los feos, dir. Nacho G. Velilla; Spanish movie, dir. Javier Ruiz Caldera; El kaserón, dir. Pau Martínez; La torre de Suso, dir. Tom Fernández; Amanecer en Asia, dir. Dionisio Pérez Galindo; Cosas que pasan, dir. Sílvia Munt; Iris, dir. Rosa Vergés; Laura del cielo llega la noche, dir. Gonzalo Herralde; Un negre amb un saxo, dir. Francesc Bellmunt; El rey del mambo, dir. Carles Mira; Carambolas, dir. Jesús Font; Todos a la cárcel, dir. Luis G. Berlanga. televisió Amar es para siempre, Kubala, Moreno i Manchón, Con el culo al aire, El don de Alba, Senyor retor, Nadie es perfecto, El tiempo entre costuras, Aida, El internado, La familia Mata, Hospital Central, Maniàtics, Cuestión de sexo, Los Serrano, Mujeres, Sabroso, Alberte, Mintiendo a la vida, El cor de la ciutat, Las hijas de Mohamed.
Ramon Madaula
Es va formar en interpretació a l’Institut del Teatre de Barcelona. Ha fet d’actor de teatre, cinema i televisió, i també de productor teatral. En la seva extensa carrera, ha estat guardonat amb el Premi Butaca al millor actor protagonista de 2004, per Calígula, el Premi Ciutat de Barcelona 2008 per El llibertí, el Premi Gaudí 2014 al millor actor secundari, per la pel·lícula La por, i recentment, el Premi de la Crítica 2015 al Millor Actor de Repartiment per El rei Lear. El 2015 es va estrenar com a autor amb Electe. teatre L’auca del Senyor Esteve, de S. Rusiñol, dir. Pere Planella; Cyrano de Bergerac, d’E. Rostand, dir. Josep M. Flotats; La ronda, d’A. Schnitzler, dir. Mario Gas; El hombre deshabitado, de R. Alberti, dir. E. Hernández; Largo viaje del dia hacia la noche, d’E. O’Neill, dir. J. Strasberg; El viatge, de M. Vázquez Montalbán, dir. A. García Valdés; Història d’un soldat, d’I. Stravinski, dir. Ll. Homar; Dansa d’agost, de B. Friel, dir. P. Planella; La mort i la donzella, d’A. Dorfman; Els bandits de F. von Schiller, dir. Ll. Homar; Àngels a Amèrica, de T. Kushner, dir. J. M. Flotats; Terra baixa, d’A. Guimerà, dir. F. Madico; Escenes d’una execució, de H. Barker, dir. R. Simó; Closer de Patrik Marber. dir. Tamzin Townsend; Calígula, d’Albert Camus, dir. R. Simó; Les tres germanes, d’A. Txékhov, dir. Ariel García Valdés; Adreça desconeguda, de Kressmann Taylor, dir. Fernando Bernuez; El llibertí, d’Eric-Emmanuel Schmmitt, dir. Joan Lluís Bozzo; Una comedia española, de Yasmina Reza, dir. Sílvia Munt; Un Déu salvatge, de Yasmina Reza, dir. Tamzin Townsend; Petits crims conjugals, d’Eric-Emmanuel Schmmitt, dir. Xicu Masó; El mercader de Venècia, de William Shakespeare, dir. Rafel Duran;  Dubte, de John Patrick Shanley, dir. Sílvia Munt; Oleanna, de David Mamet, dir. David Selvas; Cap al tard, de Santiago Rusiñol, dir. Sílvia Munt; Un aire de família, d’Agnès Jaoui, dir. Pau Durà; Idiota, de Jordi Casanovas. televisió Pedro I, el Cruel, Estació d’enllaç, Crims, Des del balcó, La Mari, Mirall trencat, Ventdelplà, La Mari, dos, Isabel.
Francesca Piñón
Debuta en teatre el 1983 amb Els dos bessons venecians de C. Goldoni, dir. Fausto Carrillo. Des de llavors ha treballat sota la direcció de Pau Monterde, Sergi Belbel, Ramon Simó, Calixto Bieito, Jordi Millán, Xavier Albertí, Hermann Bonnín, Joan Lluís Bozzo, Lurdes Barba, Rosa Novell, Magda Puyo, Ariel García Valdés, Joan Ollé, Carme Portaceli i Oriol Broggi, entre altres. Dels seus últiims treballs teatrals destaquem la participació en la lectura La dona incompleta, de David Plana; El caballero de Olmedo, de Lope de Vega, dir. Lluís Pasqual; Atraco, paliza y muerte en Agbanäspach, de Nao Albet i Marcel Borràs; Ball de titelles, de Ramon Vinyes, dir. Ramon Simó; El ball, d’Irene Némirovki, dir. Sergi Belbel i The Hamlet Circus, de Toni Martín. En televisió ha format part del repartiment de les sèries Poble Nou, Estació d’enllaç, El joc de viure, La memòria dels Cargols, Plats bruts, Majoria absoluta, Jet Lag, La Mari, La Riera, La que se avecina, Kubala, Moreno i Manchón i El ministerio del tiempo, entre altres. En cinema ha treballat amb els directors Carles Mira, Octavi Marí i Antoni Padrós, Francesc Betriu, Oscar Aibar, Marta Balletbò-Coll, Tom Tykwer, Johan Kramer, Juan Carlos Medina, Carles Marquès-Marcet, Carles Canet i Jordi Portals.
Albert Ribalta
Diplomat en Interpretació per l’Institut del Teatre de Terrassa (1990) i diplomat en Direcció de Cinema pel CECC (1993). Ha treballat, entre d’altres, amb els directors Manuel Dueso, Julio Manrique, Josep Maria Mestres, Oriol Broggi, David Selvas, Carlota Subirós, Carol López, Xicu Masó, Ferran Madico i Àlex Rigola. Amb T de teatre ha participat en els muntatges Premis i càstigs, de Ciro Zorzoli, T de teatre; Delicades i Aventura!, d’Alfredo Sanzol, i a la sèrie de televisió Jet Lag (6 temporades) i ha coescrit, amb Xavier Mira i Marta Pérez, els muntatges Nelly Blue i Operació Moldàvia, dirigides per Marta Pérez i interpretades per ell i Xavier Mira. Amb Xavier Bertran va fundar la companyia La Mòmia i ha intervingut en tres dels seus muntatges (Tracti’m de vós, Iconoclasta i De cara a la paret). També va ser membre fundador de la coral Follim Follam. Ha treballat en diverses sèries i programes de televisió, a TV3 (Nit i dia, Solisombra, 39+1, KMM, La Sagrada Família, Via Augusta, Plats bruts  i Set de nit), Telecinco (Aída i Hospital Central) i Canal Plus (La noche americana). Ha fet cinema amb Manolo Vázquez i amb Lluís Segura.
Marc Rodríguez
Diplomat en Interpretació per l’Institut del Teatre de Barcelona (2000). El 2008 va rebre el Premi de la Crítica Teatral de Barcelona pel seu treball a La forma de les coses. Ha estat dirigit per Rafel Duran (València, Una vida de teatre i La dama enamorada), Àlex Rigola (Titus Andrònic, Juli César, El buñuelo de Hamlet, Días mejores, MCBETH, Coriolà i The End), Carme Portaceli (El retorn al desert i Hamlet-Machine), Julio Manrique (La forma de les coses, American Buffalo, L’arquitecte, Llum de guàrdia i La partida), Joan Raja (L’inspector), Oriol Broggi (Hamlet), Sergi Belbel (Obra vista i En Pólvora), Xicu Masó (L’encarregat) i Raimon Molins (Litoral). Aquesta temporada ha participat en el muntatge Premis i càstigs, de Ciro Zorzoli, amb T de teatre. En cinema, ha col·laborat a les pel·lícules Et dec una nit de divendres de Dimas Rodríguez, Menú degustació de Roger Gual, Els nens salvatges de Patricia Ferreira, Dictado d’Antonio Chavarrías, El Kaserón de Pau Martínez, Road Spain de Jordi Vidal, Tu vida en 65 minutos de Maria Ripoll i Salvador de Manuel Huerga. També ha participat en les sèries de televisió Cracòvia, Polònia, El crac, Porca misèria, Ermessenda, MIR, Zoo i Jet Lag, entre d’altres, i als telefilms La Xirgu, de Sílvia Quer; Meublé de Sílvia Munt, 14 d’abril: Macià contra Companys de Manuel Huerga, Morir en tres actes de David Pujol i Rapados de Roman Parrado. És autor i director de la pel·lícula Spleen.
Mercè Sampietro
Actriu d’una extensa trajectòria en cinema, teatre i televisió. Va debutar als escenaris el 1968 amb Catarocolón. Versos de arte menor por un varón ilustre, d’Alberto Miralles. Durant els anys 70 treballa a les ordres de Ramon Ballesteros, José Antonio Páramo, José Tamayo, Ángel Facio i Jordi Nadal. Després destaquem la seva participació en Vida del rei Eduard II d’Anglaterra, de Christopher Marlowe i Bertolt Brecht, dir. Lluís Pasqual, amb qui va treballar també a Juli Cèsar i a Roberto Zucco, de B-M. Koltès; Frank V, de Friedrich Dürrenmatt, dir. Mario Gas; A puerta cerrada, de Jean-Paul Sartre, dir. Miguel Narros; Les amistats perilloses, de Christopher Hampton, dir. Pilar Miró; Los bosques de Nyx, de Javier Tomeo, dir. Miguel Bosé; Estiu, d’Edward Bond, dir. Manel Dueso; Dissabte, diumenge i dilluns, d’Eduardo de Filippo, dir. Sergi Belbel. En els últims anys ha format part del repartiment de Sensualitats, d’Antonio Calvo; 10 anys recordant Miquel Martí i Pol, dir. Josep Maria Mestres; L'eclipsi, d’Alberto García Demestres i Paco Zarzoso, dir. Xavier Albertí; Love for Shakespeare, de W. Shakespeare, dir. Lluís Pasqual; Fedra, de Jean Racine, dir. Sergi Belbel; i de l’homenatge 80 anys de Lorca. També ha dirigit Vinyoli, la petita casa de mi mateix, a partir de textos del poeta. En televisió ha treballat en una quarantena de sèries, de les quals destaquem Porca Misèria, Cazadores de hombres, Hay alguien ahí, Marco, Historias robadas i La Riera. I en cinema és notòria la seva col·laboració en Project Rwanda, de Sergi Cervera; Hablar, de Joaquín Oristrell; La noche que dejó de llover, d’Alfonso Zarauza, i Salvador, de Manuel Huerga, d’entre una cinquantena de films i una desena de tvmovies rodats al llarg de la seva carrera.

Eduardo de Filippo Nàpols 1900 – Roma 1984
Neix el 24 de maig al carrer Giovanni Bausan de Nàpols. És fill d’Eduardo Scarpetta i de Luisa de Filippo. Als quatre anys fa la seva primera aparició a l’escenari del Teatro Valle di Roma, en la paròdia d’Eduardo Scarpetta de l’opereta La Geisha. Mentre és petit, fa de figurant i obté petits papers, primer a la companyia del pare i després a la de Vincenzo Scarpetta, fill d’Eduardo Scarpetta. Després d’haver anat a l’escola Romanelli, el 1911 l’internen, a causa del seu caràcter inquiet, a l’Istituto Chierchia. L’estiu del 1912 actua a la revista de Rocco Galdieri i el 1913 deixa inacabats els estudis d’ensenyament mitjà. Es converteix en autodidacta mitjançant moltes lectures, sobretot d’obres teatrals que ja havia après a entendre amb l’ajut del seu pare. Eduardo Scarpetta l’obligava a llegir i a copiar cada dia, durant dues hores, comèdies d’autors italians i dialectals. Entra a la companyia d’Enrico Altieri, que actua a Nàpols al Teatro San Ferdinando, a l’Orfeo i al Trianon. Hi torna també l’estiu següent. Continua doncs la seva formació com a actor: a les farses, interpreta papers bastant importants i difícils, mentre que als drames interpreta papers secundaris. El 1914 el fan fix a la companyia de Vincenzo Scarpetta, i s’hi estarà fins al 1922. Allà aprèn l’artesania abans que l’art: transporta el material del magatzem a l’escenari, fa d’attrezzista i també d’apuntador. Després de la Primera Guerra Mundial, quan la companyia es troba a Roma, interpreta amb gran èxit el paper de graciós i altres personatges còmics importants. Del 1920 al 1922 fa el servei militar a Roma, a la Caserna del II Reggimento Bersaglieri al Trastevere. Gràcies a la fama que ha obtingut, continua fent d’actor dins i fora la caserna. Organitza la companyia de prosa del regiment, per a la qual escriu actes únics i esquetxos que passen a formar part del repertori dels soldats actors. Escriu també Farmacia di turno, el seu primer acte únic publicat. Les representacions es fan cada dissabte a les cinc de la tarda en un entarimat al pati de la caserna. Gràcies a aquesta activitat pot sortir cada nit de la caserna per recuperar el seu lloc al Teatro Valle amb la companyia de Vincenzo Scarpetta. Un cop acabat el servei, deixa la companyia de Vincenzo Scarpetta per entrar a la de Francesco Corbicini. Debuta al Teatro Partenopeo de Nàpols amb Surriento gentile d’Enzo Lucio Murolo. És la primera comèdia que dirigeix professional. De seguida el contracta Vincenzo di Napoli. A la seva companyia de revista fa el protagonista còmic, col·labora en la redacció dels guions amb escenes inspirades en fets de la vida quotidiana i
escriu la seva primera comèdia publicada, Uomo e galantuomo. El 1923, content però no satisfet de l’èxit obtingut fàcilment al teatre de revista, torna a la companyia de Vincenzo Scarpetta i s’hi queda fins al 1927. Mentre la companyia actua al Teatro Fossati de Milà, Renato Simoni, el crític italià més important de l’època, es fixa en ell i li dedica cinc línies al Corriere della Sera. Aquell mateix any mor el seu pare a Nàpols. Posteriorment forma companyia amb Michele Galdieri durant l’estiu. Representen La rivista… che non piacerà al Teatro Fiorentini de Nàpols, que fa gira per tota la província i obté un gran èxit. Durant la temporada teatral de 1927-28, ja amb una certa experiència pel que fa al teatre dialectal i al teatre de revista, vol enriquir la seva pròpia formació artística actuant en obres del repertori nacional. L’empresari Sebastiano Bufi el contracta per a la companyia Carini-Falconi. Actua en drames de Dario Nicodemi i Giovacchino Forzano. La companyia es dissol per falta de fons tot i l’èxit artístic obtingut. Eduardo torna a la companyia de Vincenzo Scarpetta i hi fa papers de protagonista fins al 1930. S’enamora de Dorothy Pennington, una jove americana que passa les vacances a Itàlia amb la mare i la germana i s’hi casa el 1928, a l’església evangèlica de Via Nazionale, tot i l’oposició de la família d’ella que no vol tenir actors a la família. El 1929 el conviden a participar a Nàpols, durant l’estiu, a la revista Pulcinella principe in sogno, no només com a actor sinó també com a autor de la segona part de l’obra. Firma la revista amb el pseudònim Tricot juntament amb Mario Mangini, que utilitza el pseudònim Kokasse. La seva contribució és Sik-Sik, l’artefice magico, escrita al tren de Roma a Nàpols que l’havia de portar a trobar-se amb la companyia. L’estiu següent repeteix l’experiència amb la Compagnia Molinari i aconsegueix formar un grup a part amb la formació Ribalta gaia, de la qual esdevé el cap. Amb els seus dos germans, Peppino i Titina, presenta treballs escrits per ells. Animat per l’èxit, i un cop deslliurat dels compromisos amb la Compagnia Molinari, el grup passa a dir-se Teatro Umoristico i proven de representar un espectacle de varietats a Palerm, Roma, Civitavecchia i Milà sense obtenir l’èxit esperat. A l’octubre torna a formar part de la Compagnia Molinari, on continua actuant i escrivint. Signa la revista È arrivato ‘o trentuno!, que quaranta anys després publica amb el títol Ogni anno punto e da capo, i reconstrueix de memòria els diferents esquetxos que la componien. L’estiu del 1931 reforma el Teatro Umoristico, i la companyia dels De Filippo representa el seu repertori propi al Teatro Palazzo de Montecatini, però no en resulta cap gran èxit. A la tardor torna a la Compagnia Molinari fins al desembre. Torna a formar, amb els seus germans, la companyia Teatro Umoristico i el 25 de desembre debuta al cinema-teatre Kursaal portant a l’escenari la seva primera obra mestra: Natale in casa Cupiello, que constava en aquell moment d’un acte únic. Aquesta data representa el naixement definitiu de l’afortunada companyia que Eduardo dirigeix fins al desembre del 1944. Havia programat una setmana d’actuacions i
a causa de l’èxit es queda amb la companyia fins al final de la temporada. Porta a l’escenari actes únics, la majoria escrits per ell i pels seus germans. El 1932 rep, de mans de Peppino Amato, el seu primer contracte cinematogràfic. Protagonitza, amb Tito Schipa, Tre uomini in frac, una comèdia musical. Amb els guanys aconsegueix finançar la seva companyia, de la qual es converteix en cap i el director artístic, i actua en un gran teatre:el Sannazzaro de Nàpols. L’èxit de la temporada 1932-33 li obre les portes de tots els teatres d’Itàlia. El seu repertori inclou, a més de les comèdies dels tres germans, obres de Pirandello, Scarpetta, Paola Riccora, Emesto Grassi, Lucio D’Ambra, Athos Setti, Luigi Antonelli, Gino Rocca, Armando Curcio, Ugo Betti. Les funcions són en dialecte napolità.
El 1933 Pirandello va al Teatro Politeama de Nàpols per conèixer-lo. Aquesta trobada implica la representació de Liolà, el 1935, i de Berretto a sonagli, el 1936, i la redacció, amb Pirandello, de la comèdia Abito nuovo, inspirada en una narració de l’escriptor sicilià. El 1936 el seu comportament antifeixista és denunciat a la Direcció General de la Seguretat Pública, a la Divisió de la Policia Política, del Ministeri de l’Interior. A més s’escriu: «la benevolència dels majors exponents del Departament d’Inspecció del Teatre, la simpatia de la premsa, els èxits financers, no impedeixen a De Filippo parlar del feixisme amb acritud i escarni, ni de contribuir de manera activa a la difusió de ruqueries que haurien de ser i voldrien ser graciosíssimes». L’any següent refusa participar al «dissabte teatral» creat pel règim. Addueix com a excusa que el teatre dialectal és tolerat i, per tant, no és un espectacle que agradi al règim. Cau greument malalt de tifus mentre actua a la pel·lícula L’amor mio non muore. (Després de Tre uomini in frac, continua la seva activitat cinematogràfica de manera paral·lela a la teatral). Durant dos mesos es debat entre la vida i la mort. Els crítics teatrals ja preparen la seva necrològica, que li envien un cop guarit com a auguri de bona sort. El 1938 continuen les denúncies al Ministeri de l’Interior per les seves crítiques a la manera de fer del règim: «El conegudíssim actor Eduardo de Filippo bé que podria sentir-se satisfet pels èxits de comicitat aconseguits actuant i que, pel que es veu, no sembla que hagin de minvar! En canvi, es preocupa molt, especialment en els sopars nocturns en companyia de gent més o menys sospitosa, de fer bromes de mal gust contra les lleis racials.» Sembla gairebé increïble que no es prenguin mesures contra ell, però el fet és que es creu que Mussolini havia dit: «Els De Filippo no es toquen, són monuments nacionals». Com que no es conforma amb les crítiques fetes en privat, el 1940 escriu, amb Armando Curcio la revista Basta col succo di limone, on totes aquestes idees s’expressen valentament. Aconsegueix obtenir, gràcies a la benevolència del censor Zurlo, el vist-i-plau per a la representació, però quan la revista es representa el 25 de novembre al Teatro Quattro Fontane els
feixistes l’acullen amb xiulets. La representació s’interromp a l’inici de la segona part, i es retira de la programació. Una denúncia encara més explícita el 1941 arriba al Ministeri de l’Interior: «Tenim proves fiables del fet que els germans De Filippo, còmics coneguts, són clarament antifeixistes, i en aquest moment estan fent propaganda purament derrotista amb aquells amb què estan en contacte… Els De Filippo, per la informació que ens ha arribat, intenten, sobretot, difondre l’odi contra els alemanys i desitgen la victòria anglosaxona “la qual representarà, per a nosaltres, la vida, sense que haguem de perdre res de tot allò que tenim”».   En un informe fiduciari transmès pel Ministeri de l’Interior a la Direcció de Policia de Roma el 1943 perquè es facin «acurades i reservades investigacions», s’hi pot llegir: «La nit del 25 de juliol els dos De Filippo, i tot Roma ho pot confirmar, van fer bogeries pròpies de manicomi. Van pagar els primers esvalotadors que van trobar i amb ells van recórrer els carrers de Roma fent un gran xivarri i malmetent tot allò que podia recordar el feixisme. Després, van convidar a casa seva a fer barrila els més canalles d’aquests esvalotadors i van cantar himnes a la mort de Mussolini i a la victòria de Rússia». Eduardo aconsegueix sortir-ne airós una vegada més juntament amb el germà perquè la Direcció de la Policia de Roma «no troba elements concrets que ho confirmin». Però serà l’última vegada. El 1944, després d’haver estat avisat per Totò de la inclusió, amb el seu germà, a la llista dels propers deportats cap al nord, es veu obligat a interrompre les actuacions a l’Eliseo de Roma i a amagar-se a casa d’amics. La seva mare, que viu a Roma per estar a prop dels fills, segueix amb una comprensible angoixa aquests fets. Es recupera d’una malaltia, però, després d’una recaiguda, mor el 21 de juny, quan els aliats ja han entrat a Roma. Eduardo torna a Nàpols amb la companyia després de tres anys d’absència i continua amb els espectacles fins al 10 de desembre, data en què finalitza el contracte. Després d’això, dissol el Teatro Umoristico.
Acabada la guerra, forma una nova companyia, Il Teatro di Eduardo, amb la seva germana Titina, i debuta al Teatro San Carlo de Nàpols el 25 de març amb la seva segona obra mestra Napoli milionaria. És la primera comèdia de la Cantata dei giorni dispari, el recull que conté les obres que marquen la seva maduresa com a autor. Les anteriors, fins el 1944, formen la Cantata dei giorni pari. La representació és benèfica, en favor dels nens pobres de la ciutat turmentada per la guerra, i la peça és un triomf. Porta Napoli milionaria a Roma i a Milà; refà «els camins d’Itàlia», com ja havia fet amb el Teatro Umoristico, i es troba arreu amb una acollida calorosa per part del públic i de la crítica, que ja mantindrà al llarg de tota la seva vida. Il Teatro di Eduardo representa majoritàriament comèdies, però també treballs de Pirandello, Petito, Scarpetta. Per relaxar-se, Eduardo escriu poesia, que més tard es publica en diversos
reculls. El 1947 inverteix tots els seus guanys en la compra del terreny i de les runes del Teatro San Ferdinando de Nàpols, destruït per un bombardeig el 1943. Durant dues temporades teatrals renuncia als escenaris per dedicar-se al cinema, que pot oferir-li els mitjans per reconstruir el «seu» teatre. Escriu guions, dirigeix pel·lícules, actua. Les pel·lícules són: Napoli milionaria (1950), Filumena Marturano (1951), I sette peccati capitali (1952), Ragazze da marito (1952), Napoletani a Milano (1953), Questi fantasmi (1954) i L’oro di Napoli (1954). El 1948, després del fracàs del seu matrimoni amb Dorothy Pennington, s’ajunta amb Thea Prandi, una exactriu de varietats, i tenen un fill, Luca. Dos anys després neix la seva filla Luisella. A l’XIè Festival del Teatre de Venècia presenta La paura numero uno. El 1954, després d’haver superat les dificultats econòmiques, pot inaugurar el Teatro San Ferdinando, en el qual vol fer renéixer la tradició del teatre napolità. Ell mateix es posa en aquesta ocasió, i per primera vegada, el vestit de Pulcinella i es fa consagrar, sobre el mateix escenari, Pulcinella sota el guiatge de Salvatore De Muto, l’últim gran intèrpret d’aquest rol del teatre napolità. Funda la companyia Scarpettina destinada formar noves generacions d’actors dialectals i a proposar novament les obres d’Eduardo Scarpetta, que ell mateix revisa, actualitza i porta a l’escenari. Dirigeix la companyia amb Galdieri i Brissone, però no actua. L’any següent participa en el Festival Internacional d’Art Dramàtic de París amb la representació de Questi fantasmi. El 1956 es casa amb Thea Prandi quan obté validesa a Itàlia la sentència d’anul·lació del seu matrimoni anterior.
El 1959 escriu una carta oberta al ministre de l’Espectacle en què denuncia la precària situació del teatre italià i dels seus treballadors. El 1960, durant les vacances a Terminillo, mor sobtadament la seva filla Luisella als deu anys d’una hemorràgia cerebral. Eduardo rep la terrible notícia mentre representa Sabato domenica e lunedì al Quirino de Roma. Fent un esforç sobrehumà aconsegueix acabar la representació. El 1961 mor també la seva dona Thea. Vivien separats, però la seva mort li causa un gran dolor. A més, ha de tancar el Teatro San Ferdinando, un fet que li provoca un altre disgust, perquè no ha aconseguit obtenir ajuts municipals ni del Ministeri de l’Espectacle. Enregistra per a la televisió nou comèdies seves, que apareixeran a les pantalles el 1962. Aquell any se’n va de gira amb la seva companyia a Rússia, Polònia, Hongria, Àustria i Bèlgica. Porta a l’escenari Napoli milionaria, Questi fantasmi, Filumena Marturano, Il sindaco del Rione Sanità i Il berretto a sonagli, de Pirandello, amb les quals obté un gran èxit arreu. El 1963 mor la seva germana Titina, que ja l’any 1954 havia hagut de deixar a contracor Il Teatro di Eduardo per raons de salut. Eduardo enregistra per a la televisió el serial Peppino Girella, basat en una novel·la d’Isabella Quarantotti, una vàlida col·laboradora en aquell moment que esdevindrà més endavant la seva dona. El 1964 es torna a obrir el Teatro
San Ferdinando. Eduardo té al seu costat, com a director, Paolo Grassi, que vol promoure el rellançament del teatre a partir de la relació amb el Piccolo Teatro de Milà. La seva idea és fer-ne la seu estable d’un teatre nacional napolità. El projecte fracassa a causa de la falta de voluntat política d’oferir suport a una estructura permanent. L’any següent torna a manifestar les injustícies de la situació teatral que ja havia fet públiques en la carta oberta del 1959, alhora que la seva visió del teatre; ara, però, ho fa en forma de treball teatral: neix L’arte della commedia, que es representarà al Teatro San Ferdinando. El 1967 presenta Il contratto al XXVIè Festival Internacional del Teatre de Prosa, a Venècia. Fa entrar el seu fill amb un contracte fix a la seva companyia amb el nom artístic de Luca della Porta. Luca havia debutat als set anys a l’Odeon de Milà en l’obra Miseria e nobiltà de l’avi i, quan les seves obligacions escolars li ho havien permès, havia representat petits papers a la companyia. A partir del 1974 actua amb el seu cognom. No havent trobat suport, ni per al seu teatre, ni per a l’escola d’interpretació que volia obrir, el 1971 cedeix el Teatro San Ferdinando a l’ETI (Ente Teatrale Italiano). L’any següent representa Napoli milionaria amb la seva companyia al teatre Aldwich de Londres. El 18 de desembre, l’Accademia dei Lincei, en reconeixement a tota una vida dedicada al teatre, li atorga el Premio Internazionale Antonio Feltrinelli de teatre. Entre altres mèrits, se li atribueix de manera específica el d’haver dissolt «els rígids confins del personatge dialectal per donar vida a un personatge únic, sempre ell mateix però sempre diferent, d’una comicitat intensa, poètica, dolorosa, víctima conscient del temps despietat en què viu». S’assenyala, a més, que la màgia del seu teatre no s’esgota a l’escenari. Els seus textos «tenen vida més enllà de l’eficaç interpretació del seu autor. Si no fos així, no es podria explicar l’èxit que han obtingut fora de la seva terra natal, traduïts i interpretats en llengües diferents».
El 1973 es representa Sabato domenica e lunedì a l’Aldwich de Londres, dirigida per Franco Zeffirelli i interpretada per Laurence Olivier i la seva dona Joan Plowright. L’èxit és tal que des d’aquell moment cada temporada teatral de Londres conté una comèdia seva. Eduardo representa la seva última comèdia publicada: Gli esami non finiscono mai, al Teatro Eliseo de Roma. L’any següent, tot actuant, pateix uns primers símptomes d’insuficiència cardíaca que l’obliguen a suspendre les representacions per sotmetre’s a una delicada operació en què se li implantarà un marcapassos. És operat el dia 5 de març i el 27 ja torna a l’escenari per continuar les representacions d’aquesta obra. La seva única preocupació és el futur de la companyia. El 1975 enregistra per a la televisió –aquesta vegada en colors– tres comèdies d’Eduardo Scarpetta i una de Vincenzo Scarpetta. Continua fent televisió fins al 1978 amb les seves comèdies més importants. El 4 de febrer 1977 es casa amb Isabella
Quarantotti a Nàpols. Oficia el casament l’alcalde Valenzi. Al maig esdevé avi: neix Matteo, fill de Luca. El 15 de juliol rep el títol de Doctor Honoris Causa en Lletres per la Universitat de Birmingham. Abans d’ell, només Ignazio Silone havia obtingut aquest reconeixement per part d’una universitat anglesa. L’any 79 mor el seu germà Peppino, de qui s’havia distanciat, i que durant aquesta malaltia es reconcilien. Al gener del 1980, després d’anys de lluites, funda finalment a Florència la seva escola d’art dramàtic en col·laboració amb l’ajuntament i l’ETI (Ente Teatrale Italiano), a la manera de la Bottega Teatrale de Vittorio Gassman. El fruit de les seves classes és la comèdia Simpatia, escrita pels alumnes a partir d’una idea seva, que es publica l’any següent a l’editorial Einaudi. El 24 de maig celebra els vuitanta anys dalt de l’escenari del Teatro Manzoni de Milà, envoltat per l’entusiasme i l’afecte del públic i per la presència dels alcaldes de Milà i de Nàpols. El 17 de novembre se li atorga el segon títol de Doctor Honoris Causa en Lletres, en aquest cas per la Universitat de Roma. Al setembre del 1981 és nomenat senador vitalici pel president de la República, Sandro Pertini, en substitució d’Eugenio Montale, «pels importantíssims mèrits en el camp artístic i literari». La Universitat de Roma el nomena titular del curs de dramatúrgia durant el curs acadèmic 1981-82, a l’Istituto di Teatro de la Facultat de Lletres. Els estudiants, amb el seu ajut, escriuen diverses comèdies. Mettiti al passo és la primera que es publica; es representa el 1982 amb guió d’Eduardo i versió dramàtica de Claudio Brachini. El 1982 debuta com a nou senador de la República. Presenta una interpel·lació a qui aleshores és ministre de Justícia, Clelio Darida, sobre la situació de l’Istituto Filangeri de Nàpols dedicat a la reeducació de menors. Des d’aquest moment, Eduardo lluita per aquests nois i intenta crear una fundació per a l’estudi, la recuperació i el desenvolupament de les arts i dels oficis de tradició popular de la Itàlia meridional que els ofereixi la possibilitat de reintegrar-se a la societat a partir del treball. El 1983 recita les seves poesies al Palau dels Esports de Nàpols per recaptar diners per a la fundació, que crearà un centre juvenil destinat a la reinserció dels joves procedents dels instituts de reeducació de Nàpols, Nisida i Procida. A Montalcino, durant l’estiu, tradueix directament de l’anglès al napolità del segle xvii, amb l’ajut de la seva dona Isabella, La tempesta de Shakespeare. Descriu el seu esforç amb aquestes paraules: «La traducció ha lliscat sola en només quaranta-cinc dies: m’estava a Montalcino, treballava vuit hores al dia, o fins i tot més; era estiu, feia una calor insuportable fins i tot de nit; suava, suava; l’artritis no em deixava tranquil…; i en canvi, quan he acabat, m’ha sabut greu perquè… estic convençut que Shakespeare ha estat a Nàpols, es veu per la seva manera d’escriure, per la qualitat literària quan parla de Nàpols, per l’esperit…». I justament a Montalcino, la tarda del 9 de juliol, Eduardo fa una brillant conferència espectacle en què, a més, interpreta dues escenes de Questi fantasmi: «[…] Ara Eduardo ho ha preparat
tot. Ell i Pascuale Lojacono són una mateixa persona […]. […] l’humorisme dolorós cedeix només davant d’alguna saludable guspira d’ironia, davant d’algun entreteniment més reflexiu. No deixa de ser brillant, i provoca sense contradir-se», escriu Rodolfo di Giammarco a La Repubblica. La del 9 de juliol és la seva última representació en públic. El febrer del 1984 es publica la seva musical traducció de La tempesta, de la qual es proposa, a final de maig, fer una edició enregistrada exclusivament amb la seva veu al Teatro Ateneo de Roma. Eduardo participa també en el tercer episodi de la sèrie televisiva Cuore de De Amicis, dirigida par Comencini. Interpreta el mestre ancià. Durant l’estiu, enregistra una entrevista sobre la tercera edat que es transmet el 19 d’octubre. Hi explica un concepte paradoxal: «Naixem vells i esdevenim joves.» Durant el XXX Convegno dell’Istituto del Dramma Italiano celebrat a Taormina el 16 de setembre, rep el premi «Una vita per il teatro». El 20 d’octubre havia d’anar a Venècia al XXXII Festival Internacional del Teatre, però les seves condicions físiques no li ho permeten. Mor el 31 d’octubre a Roma. Les seves restes mortals s’exposen en una sala del Senat vigilada per la guàrdia d’honor. Autoritats i centenars de milers de ciutadans desfilen, emocionats, davant del taüt. El funeral té lloc en dues parts: primer a la Basílica de San Giovanni i després a la plaça, en presència de les màximes autoritats de l’Estat, incloent-hi el president Pertini, i davant una multitud commoguda.

informació extreta del volum, Eduardo De Filippo, de Fiorenza Di Franco (Roma, Gremese Editore 2001; traducció de Rosa M. Oliveros)

Lluís Pasqual Reus, 1951
Llicenciat en Filosofia i Lletres, en l’especialitat de Filologia Catalana, per la Universitat Autònoma de Barcelona, i llicenciat en Art Dramàtic per l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona. Dirigeix el seu primer espectacle, Roots, d’Arnold Wesker, el 1968.
És fundador del Teatre Lliure de Barcelona el 1976, on hi dirigeix el primer espectacle, Camí de nit. Als 32 anys, el 1983, és nomenat director del Centro Dramático Nacional - Teatro María Guerrero de Madrid.
El 1990 se’n va a París per dirigir durant sis anys l’Odéon - Théâtre de l’Europe. Els anys 1995 i 1996 dirigeix la Biennal de Teatre de Venècia. Entre el 1997 i el 1999, per encàrrec de l’Ajuntament de Barcelona, és comissari del Projecte Ciutat del Teatre. Del 1998 fins al 31 de desembre del 2000 codirigeix el Teatre Lliure.
L’abril del 2004 entra a formar part del Teatro Arriaga de Bilbao com a assessor artístic, des d’on impulsa el Projecte BAT, un laboratori de formació, col·laboració pedagògica i promoció i creació d’espectacles contemporanis.
És director del Teatre Lliure des de la temporada 2011/12.

últimes direccions escèniques
CrecEnUnSolDéu / Dona no reeducable, de S. Massini. Teatre Lliure 2015.
El rei Lear, de W. Shakespeare. Teatre Lliure 2015.
Love for Shakespeare. Teatre Lliure 2014.
Finale di partita, de Samuel Beckett. Napoli Teatro Festival 2014.
El caballero de Olmedo, de F. Lope de Vega. Teatro Pavón – Teatre Lliure 2014.
Recordant la Fedra. Teatre Lliure 2013.
Els feréstecs, de C. Goldoni. Teatre Lliure 2013.
La casa cremada, d’A. Strindberg. (lectura dramatitzada). Teatre Lliure. 2013.
Blackbird, de D. Harrower. Teatre Lliure. 2013.
Quitt, de P. Handke. Teatre Lliure – CDN 2012.
La casa di Bernarda Alba, de F. García Lorca. Napoli Festival Teatro Italia 2011.
Blackbird, de D. Harrower. Piccolo Teatro di Milano 2011.

últimes direccions escèniques d’òpera
Il prigionero / Suor Angelica, de L. Dallapìccola / G. Puccini. Teatro Real, 2012 - Gran Teatre del Liceu 2014.
La Donna del lago, de G. Rossini. Opera Paris 2010 / Teatro alla Scala Milano 2011.
Manon Lescaut, de G. Puccini. Opera Lyon 2009.
Château Margaux i La viejecita, de M. Fernandez Caballero. Teatro Arriaga 2009.
Tristan und Isolde, de R. Wagner. Teatro Real Madrid 2008.
Les noces de Fígaro, de W.A. Mozart. Gran Teatre del Liceu 2008 / 2012.

guardons recents
Premi de la crítica operística de Barcelona al millor espectacle líric per Châteaux Margaux i La viejecita, 2009.
Premi Butaca al Director Teatral per La casa de Bernarda Alba, 2009.
Premi ADE de Direcció per La casa de Bernarda Alba, 2009.
Premi Internacional Terenci Moix per la seva trajectòria en les arts escèniques, 2013.
Premi Butaca a la Millor direcció per Els feréstecs, 2013.
Creu de Sant Jordi de la Generalitat de Catalunya, 2015.
Premi CERES 2015 al Millor Espectacle per El rei Lear.
Premi Butaca 2015 al Muntatge Teatral per El rei Lear.

La llista de reproducció que us proposem conté una peça original de Dani Espasa i unes quantes cançons de sempre.

Aprofitant que tornem a De Filippo, recuperem el col·loqui que va oferir durant les funcions de Le voci di dentro: una conversa entre Lluís Pasqual i Toni Servillo, en format text aquesta vegada!

descarrega't el col·loqui (en pdf)


 COL·LOQUI AMB TONI SERVILLO
en motiu de les funcions de Le voci di dentro d’Eduardo de Filippo
divendres, 12 de desembre de 2014

 
Lluís Pasqual.- Bona nit. En primer lloc voldria donar públicament la benvinguda a Toni Servillo a Barcelona i agrair-li, al marge del seu ofici i del seu art, la gran generositat per haver accedit a fer aquest col·loqui. Vull, per tant ,agrair-te que vulguis parlar-nos d’Eduardo de Filippo i del teatre napolità. Considero que es tracta d’un teatre molt important en si mateix i que és un dels vèrtexs d’allò que jo anomeno ‘triangle de la interpretació’ a Europa: un és Moscou, l’altre Londres, l’altre Nàpols. Hem de dir que a Nàpols hi ha, d’una banda, una manera particular d’interpretar; d’una altra, molts autors que escriuen, i d’altra banda, i sobretot, un públic que busca certes coses en el seu teatre. Hi ha una gran complicitat, tots parlen de les mateixes coses. Si et plau, parla’ns del teatre napolità i de per què és tan gran, tan important.

Toni Servillo.- Estem molt contents de ser aquí, a Barcelona. La vostra acollida ha estat de les més caloroses que hem tingut, la qual cosa ens emociona molt, en tota la llarga gira internacional que, afortunadament, hem fet amb aquest espectacle.
Per explicar què passa amb Nàpols faig servir una comparació que m’ajuda molt: Nàpols és com una “comédie française en plein air”, perquè és una ciutat que té una extraordinària i llarguíssima tradició literària i filosòfica en les arts de l’espectacle, de directors de teatre musical; al 1700 va ser una capital de les arts escèniques. Stendhal, quan passejava per Nàpols, deia que no coneixia cap altra ciutat ni cap carrer com el que avui coneixem per Via Roma, tan cosmopolita i tan ric... Doncs bé, d’una banda, compta amb aquesta solidíssima tradició cultural. D’altra banda, i com ha dit algun sociòleg, els habitants de Nàpols tenen un ‘comportament social teatral’. Aquesta dimensió cultural i natural té una traducció en el pla de l’expressió corporal i de la llengua parlada; hi ha una felicitat en fer emergir els continguts a través de l’expressió, o a amagar-los a través de l’expressió. Diguem que el napolità té, des del punt de vista antropològic, alguna cosa que sembla la paradoxa del comediant del segle xvi; és a dir, el napolità té una capacitat extraordinària per donar-se i, en el moment de donar-se completament, d’encongir-se. Dic aquestes coses dels napolitans, però naturalment no són exclusives d’ells; només miro d’explicar-me. Els napolitans tenen un do molt important, un do que té a veure amb la ironia; i la ironia dels napolitans troba el somriure en la desesperació; en la lluita contínua que tots vivim, dia rere dia, entre l’ideal i la realitat. Tinc la impressió que el napolità, a través de la ironia, sap trobar el somriure en el lament. Aquesta és una dimensió tan natural per a l’actuació que sembla que creï aquesta vocació i que en faci una pàtria de l’espectacle.

Lluís Pasqual.- Sabem que Goldoni recull tota la història de la Commedia dell’Arte, la noblesa...

Toni Servillo.- Efectivament. En el cas d’Eduardo de Filippo, es recull tota la tradició que l’ha precedit: la del seu pare, Eduardo Scarpetta, i la de les màscares còmiques napolitanes. Em complau dir d’Eduardo que és una figura que reuneix alhora, com Molière, la força de l’actor, del dramaturg i del director. El seu teatre no representa una verticalitat sinó una horitzontalitat, i té reminiscències de les figures més importants del teatre. El teatre es manifesta en la seva màxima expressió quan aquest triangle de relació entre el text, l’autor i el públic arriba al nivell màxim. L’Eduardo, naturalment, essent-ne testimoni amb el seu públic, com a autor dels seus textos, és algú que va fer coincidir la seva existència biològica, la seva aventura al món, la seva condició vital, amb la idea mateixa del teatre. Igual que va fer Molière; és a dir, és un home que s’ha fet teatre, o un teatre que va fer-ne aquella màscara. En el cas d’Eduardo és encara més fascinant per als de la meva generació, perquè Eduardo de Filippo és potser l’únic gran actor del segle passat que ens ha llegat tota la seva obra; no només tenim els seus textos, sinó que també tenim les comèdies enregistrades per a la televisió. Això pot ser frustrant, perquè pot inhibir el desig de representar-les: quan el veiem actuar ens quedem tan impressionats, és un actor excepcional, és difícil partir d’allò que veus... En canvi, si ets capaç de mirar-te’l de manera intel·ligent, pots arribar a notar com aconsegueix superar els valors textuals i multiplicar-los amb la interpretació: tot allò del text que és impossible d’expressar en tant que literatura, ell ho arriba a expressar, fins i tot pot anar més enllà de la tradició textual. És una mica allò que passa amb un músic quan, seguint una partitura, és capaç d’aconseguir una tal quantitat d’harmònics... Per tant, el significat que l’autor dóna al text es multiplica quan passa a l’actor; aquí rau la força de la napolitanitat, del dialecte. El dialecte napolità té una riquesa expressiva tan gran que, en el moment en què ens diu una cosa, en realitat ens en pot voler dir una altra. Per exemple, ens pot dir “Ma quanto ti voglio bene...” (“Però com t’estimo...”) i pot voler dir en realitat “t’odio a mort”. (Són coses que se m’han acudit, no tinc gaire costum de parlar després d’haver fet l’espectacle... No estic precisament tan en forma com ho podria estar abans...). Doncs bé, en el teatre d’Eduardo tenim la possibilitat de veure com l’actor desmenteix l’autor, i com el teatre es mou en una zona que no és literatura, que no és l’acadèmia, que no és una avorrida intel·lectualitat dramatúrgica, sinó que és una festa que parteix d’un material que és un guió, com en el cas de Molière, tot i que en aquest cas aquests guions han donat fruit a alguns dels versos més bonics de la literatura francesa. Un geni...
La llengua és un aspecte essencial de la fortuna d’aquest teatre. Molt sovint aquests actors nostres són grans dramaturgs, grans poetes, perquè tenen a disposició un dialecte que és una veritable llengua amb unes característiques de musicalitat extraordinàries, i aquesta és una dada erotitzant... Sí, el teatre sense erotisme no és res!

Lluís Pasqual.- Enmig d’aquest extraordinari barroc que és Nàpols hi ha l’Eduardo, que escull una via que tornem a trobar al teatre argentí actual, aquesta mena d’hipernaturalisme, i que és una via oposada.

Toni Servillo.- Efectivament, és ell qui porta al teatre napolità una espècie de veritat i de seducció, i també una sèrie de temes que fins aleshores no sortien tant a la llum: la neurosi, l’obsessió, els tics, els dubtes, el retorn a un mateix... Un gran escriptor napolità, Domenico Reale, ha qualificat el cas d’Eduardo de recitació “peripatètica”, és a dir, que torna contínuament cap a si mateix. És una cosa que ell aprèn després d’observar molt bé el teatre de Pirandello, però no tornant-lo a fer sinó que, partint del teatre de Pirandello, adopta una dimensió que ell reescriu en el seu teatre de natura fortament popular. Aquest text [Le voci di dentro] n’és una demostració evident: per exemple, aquí tenim el tema de la confusió entre somni i realitat. El teatre de Pirandello ens presenta molt sovint com una mena de maniquins metafísics, personatges que són símbols de l’existència; en canvi, en el cas d’Eduardo, el mecanisme de la confusió entre somni i realitat tracta l’existència, tot modificant-la de manera concreta. És a dir, ell dilueix aquesta reflexió en una dimensió de teatre popular fortament comunicatiu de manera que, en aquestes peces, trobem que les coses que ens diverteixen també ens inquieten: juntament amb els macarrons hi ha la sang del delicte, i al costat de la planxa hi tenim l’inconscient, les veus de dins. Ell observa la família, la transformació de la societat. És un autor que ha explicat una certa transformació del país des dels anys 50 fins a mitjans dels 70, que és quan va escriure les últimes obres. És l’autor que ha descrit amb més claredat la pèrdua d’autoritat de la figura paterna en el si de la família. Els homes, a les obres d’Eduardo, especialment els pares, sovint són persones inestables, sentimentalment allunyades de les seves responsabilitats; tenen por, no aconsegueixen dominar ni la seva existència ni la de la família que els envolta. Des d’aquest punt de vista, Cupiello potser és el personatge més negatiu del teatre d’Eduardo, i per això ens desperta aquest gran afecte: es refugia en aquest present per a allunyar-se de les seves responsabilitats. Aquesta figura del pater familias ha estat una gran contribució per explicar-nos aquesta època de transformacions.
 
Lluís Pasqual.- L’Eduardo era un pessimista?

Toni Servillo.- No és fàcil de dir; era un home de teatre que mirava la sala i mirava la taquilla; li sabia greu enviar la gent a casa amb la desesperació emotiva dels seus finals, però no crec que fos una persona optimista. El seu pare, que va ser un gran actor còmic, un gran autor de teatre que va tenir una gran popularitat –i no només a Nàpols, on era famosíssim, sinó a tot Itàlia– va fer època amb una reescriptura d’Il figlio di Iorio de Scarpetta, una paròdia; era molt bo fent paròdies i era un còmic extraordinari, i es va fer molt ric amb el teatre. En una reixa d’una vil·la seva, a la zona dels turons a Nàpols, hi va posar un rètol que deia: “Aquí el qui riu sóc jo”. L’Eduardo, en canvi, en una casa que va comprar a la costa de Positano –en aquella zona tan bonica on també hi tenien una vil·la Massina, Nuréiev, etc., no gaire lluny dels Galli, i que es diu Lisca– va escriure, amb un to més negatiu que el seu pare: “Que n’és de desagradable, la gent”... Com tots els grans moralistes, no estava exempt d’un sentiment de misantropia, que per altra banda l’ajudava a reflexionar, a produir, a crear... L’Eduardo, en la seva manera de recitar, aporta una novetat absoluta respecte l’estereotip de la recitació i la màscara napolitana: una manera de fer amb mesura, que es pot comparar amb l’estil sobri del bellíssim pavelló de Mies van der Rohe que tenim aquí al costat i que he visitat avui. L’Eduardo té una manera de fer less is more; amb el mínim de mitjans obté el màxim resultat. Això ha despertat molta curiositat en els grans actors anglesos, fins al punt que hi ha una tradició de grans noms com ara Laurence Olivier, que va fer Dissabte, diumenge i dilluns, fins a Judy Dench, que va fer Filomena Marturano, o aquesta [Le voci di dentro], que va ser l’última gran interpretació de Sir Ralph Richardson... Doncs bé, al teatre d’Eduardo trobem aquest equilibri entre la felicitat de la interpretació, el plaer d’aquests gags, d’aquest humor i aquests embolics, amb el qual els actors gaudeixen moltíssim, de la mateixa manera que amics meus músics em diuen, per exemple, que tocar Brahms és un plaer per com està organitzada la dramatúrgia musical. Doncs bé, recitar Eduardo per a un actor és un plaer, perquè tot està calculat perquè hi hagi una gran festa a l’escenari... Què més estava dient? D’Eduardo i de Nàpols n’hem dit tantes coses...

Lluís Pasqual.- Sí, hem anat canviant de tema... S’han revaloritzat els textos de l’Eduardo? Penso que a Itàlia avui s’aprecien encara més.

Toni Servillo.- El repertori el triava ell i, quan vivia l’Strehler, van fer una revisió important de La grande magia. L’Eduardo va assistir als assaigs, però mentre era viu hi havia una gran cautela amb la seva obra. És poc freqüent que un teatre tingui el nom de baptisme d’un autor, a Itàlia no n’hi ha cap més i no en conec cap més exemple a la resta del món. A Itàlia ningú no parla del “teatre de De Filippo”, sinó del “teatre d’Eduardo”, i això explica moltes coses. Després, el seu fill, Luca de Filippo, va recollir molt bé el seu llegat i amb molta intel·ligència va obrir la possibilitat que diferents artistes afrontessin el repertori del seu pare. Al nostre país és un teatre molt apreciat, molt viu... No només a Itàlia, sinó a tot el món, és un dels autors més representats...

Lluís Pasqual.- Hi ha la tendència a considerar-los textos menors però, per exemple, jo vaig veure aquest espectacle d’Eduardo [Le voci di dentro] fa un any. L’he tornat a veure ara. Però avui no només he vist Eduardo de Filippo, sinó que també he vist Beckett, hi havia moments de Godot amb els dos germans...  Això ho ha de permetre el text: el teatre, si darrere la paraula no hi ha unes arrels, no creix...

Toni Servillo.- Efectivament, l’Eduardo i en Beckett van viure en la mateixa època, van veure una societat amb grans canvis, van conèixer tragèdies mundials que van canviar la relació dels artistes amb el món: la bomba atòmica, etc., coses que influeixen en la sensibilitat d’un artista. I tal com dius tu, m’agrada que ho observis, en aquesta obra és evident que els dos germans es troben en aquest misteri de desxifrar els somnis; ens trobem en aquella zona en què els personatges estan suspesos en el no-res i intenten entendre alguna cosa... Segurament l’Eduardo és capaç de mantenir aquesta dimensió de reflexió –per una comoditat de llenguatge podem dir-ne metafísica, tan lligada al seu teatre– que fa que aquest teatre resisteixi el temps. Altres tipus de teatre, com el de l’absurd, resisteixen menys el pas del temps.
Hi ha escenes de la dramatúrgia de l’Eduardo, com ara a Dissabte, diumenge i dilluns, on hi ha una atmosfera que fa pensar en Pinter; hi ha una tensió comunicativa molt forta, molt explícita. L’Eduardo, que sempre va ser fidel a ell mateix, estava ancorat a la vida i bevia de les arrels populars, la seva escriptura destil·la una gran saviesa, era un home curiós. M’han explicat, per exemple, que era un lector apassionat de Tanizaki; ningú no ho hauria imaginat. És a dir, no se li escapava res. I com qualsevol autor i actor universal, l’Eduardo també feia gran referència a les seves arrels. Allò que coneixia bé, ho sabia analitzar bé per poder explicar-ho bé als altres. La gran bellesa del teatre rau en l’exaltació de les diferències entre els uns i els altres. Hi ha festivals de teatre on sembla que tot sigui igual, tant si ve d’Amèrica com del Japó. Una de les gràcies del teatre és que permet veure com es comporten els altres, els que no són exactament com tu.
 
Lluís Pasqual.- Per què Le voci di dentro?

Toni Servillo.- Si t’he de ser sincer, no hauria fet aquesta obra sense el meu germà Peppe. Perquè aquest text –una història d’una societat que ja no es refia de res, disposada a la delació, a la hipocresia, i que té al centre la figura d’aquests dos germans– ens permetia jugar amb els elements biològics i culturals, que és quan es dóna aquell plaer que fa que el teatre sigui una explosió: quan la realitat topa amb la ficció o bé la ficció impacta en la realitat. En el cas de dos germans, òbviament això es multiplica perquè és com un joc de capses xineses. Nosaltres tenim la nostra memòria biològica quan actuem i, per tant, intentem alliberar-nos de les pors del text. En teatre, de vegades tenim la sensació eufòrica que això es dóna només en moments únics. D’això, el públic se n’adona, de la semblança entre nosaltres... Per tant, em semblava que afegir aquest element de veritat per sofisticar encara més la ficció –i no per obtenir una veritat que donem per suposada– creava un joc de miralls interessant amb el text. I tot això, sense desmerèixer la resta dels actors, que són magnífics, extraordinaris... Són a la sala, us demano un aplaudiment per a ells!
Quan se’m va acudir de fer l’obra amb el Peppe, vaig pensar: “això funcionarà”. I ho vaig tirar endavant, no ho hauria fet de cap altra manera. Va passar una mica el mateix fa uns anys, quan vaig muntar Dissabte, diumenge i dilluns amb l’actriu italiana Anna Bonaiuto. Hi ha factors humans que donen caliu a un text.

Lluís Pasqual.- Després de 35 minuts i de tot el que Toni Servillo ha fet a l’escenari, voldria deixar-ho aquí, però si algú vol fer alguna pregunta o alguna intervenció...

Primera intervenció.- Gràcies per dir alt, alt i clar, que una altra llengua, un dialecte, són perfectes per al teatre. Si us plau, expliqui-ho al Sr. Wert, el Ministre de Cultura de Madrid.

Lluís Pasqual.- Podem parlar de la gran riquesa de l’italià, Goldoni escrivia en venecià...

Toni Servillo.- La riquesa d’una llengua o d’un dialecte permet que un s’expressi...

Lluís Pasqual.- Amb el cor...

Toni Servillo.- Sí, amb el cor, amb la calidesa de l’experiència; amb la llengua materna que expressa les primeres experiències. Naturalment, hi ha una riquesa cultural lligada al dialecte. Tot i que hi ha molts dialectes que mai no han pujat al teatre perquè són lletjos i no han estat capaços de donar ni un poema que pagui la pena, hi ha dialectes que tenen una tradició noble en el pla del llenguatge. A Itàlia n’hi ha diversos, i parlo dels que conec, naturalment. El  sicilià, el venecià i el napolità han donat una literatura extraordinària, no només teatral, sinó poètica, musical...
Personalment no només actuo en napolità, sinó també molt en italià, naturalment; però molt sovint, si no trobo el nus d’un acudit, el penso en dialecte i el dic en italià. Pensar l’humor en el meu dialecte m’ajuda expressar les coses d’una altra manera...

Lluís Pasqual.- També ho feia l’Strehler...

Toni Servillo.- Efectivament, el dialecte està lligat a l’experiència. I, tal com dèiem a l’inici de la nostra conversa, el napolità és una llengua –perquè és limitat anomenar-lo dialecte– que té una nobilíssima tradició. I ha conegut grans autors de teatre, com aquest que tenim aquí.

Segona intervenció.- El cinema l’emociona tant com el teatre?

Toni Servillo.- No voldria donar una impressió frívola ni snob de la meva relació amb el cinema, perquè és una pregunta que aquests dies, a Barcelona, me la fan sovint. Al contrari, crec que un actor modern, si té la possibilitat d’expressar-se en aquests dos àmbits, ha de fer tant teatre com cinema. El cinema m’ha donat popularitat, satisfaccions professionals enormes, he conegut gent extraordinària... El teatre, en canvi, és la meva vida. És el meu dia a dia. És el lloc on jo tinc una relació íntima amb la interpretació, i el lloc on cada dia puc patir una frustració o sentir un entusiasme quotidià, tal com els passa als artesans. Per a un actor, el cinema és una aventura lligada a una síntesi fenomenal, que són les vuit, deu o dotze setmanes que vivim junts. Truffaut això ho va explicar molt bé: el cinema és dels directors i, en canvi, el teatre és dels actors. En el sentit que, i sense desmerèixer en cap moment la direcció teatral, qui en algun moment té la responsabilitat de portar una emoció o un motiu intel·lectual al cor dels espectadors, en cinema és el director, segons el meu parer. La meva feina quotidiana és aquí, a l’escenari. Això no vol dir que moltes coses del cinema serveixen per millorar aspectes del teatre i a l’inrevés. Al llarg de la meva vida he fet unes 20 pel·lícules, en canvi només d’aquesta obra ja porto unes 350 representacions... És una qüestió de proporcions, no d’importància. Tant el teatre com el cinema m’emocionen, haig de ser sincer. Però no m’agrada tornar a veure les pel·lícules que he fet. En teatre no et veus a tu mateix!
El teatre constantment declina un “nosaltres”. En canvi al cinema, si et tornes a mirar, penses. “Déu meu, com he envellit”... Comences a veure coses que prefereixes deixar de banda... Jo no sé com em veieu vosaltres, però hi ha una part meva que és fosca i que és la que ara us parla, i que jo no veig però que em sembla molt interessant... No sé què esteu veient però ens trobem, oi? I això és màgic! En en cinema he conegut directors joves, menys joves, tots extraordinaris –he tingut la sort de poder escollir–; en teatre he pogut escollir d’enfrontar-me a un determinat tipus de dramatúrgia. Per tant, és molt emocionant el cinema, és molt emocionant fer-lo, veure com va, veure quina acollida té; després la pel·lícula camina sola. En canvi el teatre... Jo ara sóc aquí, he vingut a casa vostra. Però hi he vingut tantes vegades en pel·lícules...  Han vingut les pel·lícules, no jo. Ara sóc aquí. Aquesta és una diferència molt important.

Tercera intervenció.- Voldria fer-li una pregunta senzilla, aparentment. Un actor parteix d’un text però després en va més enllà. Vostè, després de 350 representacions d’un espectacle, com viu la seva relació amb el text, que sempre és el mateix, mentre l’actor canvia i el públic també?

Toni Servillo.- Efectivament, és una pregunta que sembla senzilla, però és complexa. Li puc respondre de moltes maneres. La meva tensió en relació amb un text no és tant la de representar-lo amb una novetat, o la de llegir-lo d’una nova manera. Com dir-ho... de despertar-lo, de convocar-lo, de proposar-lo d’una altra manera perquè el consideri vell, o inexpressiu... Intento que el repertori pugui ser considerat sempre com una novetat. La feina que faig amb els actors consisteix a fer com si aquest vespre fos la primera vegada que representem Le voci di dentro. La primera vegada. Per tant, hi ha sempre una feina que manté aquesta dimensió de virginitat, que naturalment és el resultat d’una disciplina, de la tria dels companys de viatge amb els qui hi treballes... I que, en el meu cas, correspon exactament al que faria un primer violí en una secció de corda. Com que “toco” el text amb els actors cada vespre, el verifico amb el públic i l’oriento. Cada vespre descobreixo coses noves, m’adono de novetats i detalls en els quals, durant el període d’assajos, no havia parat atenció. Els assajos són molt importants, però són una organització material. Les representacions de l’espectacle són encara més importants perquè és quan l’espectacle camina. Aparentment sembla que hagi de caminar sol, però som nosaltres les seves cames. Per tant, la seguretat, anar a pas més lleuger, són verificacions que es descobreixen quan interpretes el text. Jo entenc un text quan l’interpreto moltes vegades. És un procés creatiu que té a veure amb l’execució: és una hermenèutica –una paraula difícil–, una interpretació crítica del text que correspon a la manera com l’interpreto, i la manera com jo l’executo correspon a la idea que jo tinc del text. I la manera com interpreto el text, com el represento físicament, correspon a la idea que jo m’he fet del text, i és una idea en moviment. Tenir aquesta convicció significa tornar a fer aflorar el text cada dia, evitar la rutina i crear les condicions per tal que el repertori sigui una novetat, i no pas esforçar-se a aportar idees totalment originals per renovar el repertori. Aquest és, d’alguna manera, el concepte. Espero haver estat clar.
Haig de dir que després de 350 representacions, o bé de 400, com ens ha passat, un arriba a una fase en la qual sents una mena de timidesa respecte al text: les nostres raons, que som els que el proposem, són més fortes que les del públic. Vull dir que el teatre, des del meu punt de vista, es manifesta quan des de l’escenari hi ha un suggeriment i la platea el rep segons la idea del món que un autor es fa a través dels textos, i aquest l’hi retorna. Aquest és el cercle. El teatre no funciona quan un des de l’escenari diu: “Jo he entès una cosa, i com que vosaltres no l’heu entesa, jo des d’aquí us l’explico”. Això no és teatre. Al principi d’una gira, els actors no ens sentim del tot segurs, per por, per timidesa; imposem el text d’una manera una mica violenta. Aquesta relació, i amb això estem d’acord tots nosaltres, dels actors respecte dels espectadors pel que fa al text, al final d’una gira, es capgira. Estem tan i tan cansats, que el públic absorbeix l’obra i la fa tota seva! L’Eduardo deia: “No donis al públic més d’un dit, perquè t’agafarà tot el braç!” Doncs bé, després d’un nombre determinat de funcions, has de dir prou, perquè hi ha el risc que l’espectacle caigui en una degeneració rutinària. Hi ha, però, una fase central, en la qual hi ha un equilibri de dinàmiques, l’aire circula entre el públic i l’escenari. D’això n’hem de ser conscients, aquests punts han de ser elements de debat en el si d’una companyia teatral. Una companyia és un equip –en italià no sona bé això de companyia, prefereixo equip, com al futbol– perquè planteja estratègies d’atac a un text, i de digestió d’aquest text per jugar una partida i, per tant, l’orienta dia rere dia; l’orienta o la debat, manté viu el debat sobre el text.

Lluís Pasqual.- Procedim a la darrera pregunta.

Toni Servillo.- Ara em preguntareu per Jep Gambardella?! (El públic riu.)

Última intervenció.- Moltes gràcies per haver-nos fet reviure el teatre d’Eduardo i per haver portat Nàpols a Barcelona amb totes les seves contradiccions. Nàpols és així, sóc mig napolitana i l’hi agraeixo de debò. La pregunta és: hi ha algun personatge de cinema o de teatre, i no crec que sigui Jep Gambardella, que se l’hagi sentit seu, que en el decurs de la història d’aquest personatge hagi pensat “jo m’hauria
comportat de la mateixa manera”?

Toni Servillo.- Representar un personatge és sempre enfrontar-se a una altra persona que no ets tu, perquè si ets tu, quin avorriment! Jo respecte a un personatge no sento ni enveja ni res... Sinó una admiració per una creació poètica. El personatge no és una persona, nosaltres som persones. Un personatge és una creació d’un poeta o, en el cas del cinema, d’un director, però és una creació que en realitat no existeix, o que només existeix quan algú l’interpreta. I el que l’interpreta té una relació amb aquesta creació. I si la creació és gegantina, com passa amb personatges com l’Alcestes del Misantrop, o bé Hamlet, al principi tenim una gran por, perquè qui digui: “Hamlet sóc jo” és un cretí. Hi ha milers d’actors que han fet Hamlet, que han donat tantes versions de Hamlet al llarg de la història de la humanitat, però som nosaltres, els humans, qui donem vida a la creació de Hamlet. És extraordinari llegir Hamlet, però al teatre tens una relació amb el personatge que és un material dramatúrgic que et provoca una gran timidesa, perquè ho veus com una cosa gegantina, i intentes fer que la teva complexitat es posi en contacte amb aquella complexitat. Aquesta extraordinària complexitat –psicològica, temperamental, intel·lectual... el fruit de la creació del poeta– tu l’has de copsar no per fer-la teva, sinó per transmetre-la als altres, és a dir: tot allò que jau en silenci dins d’aquell personatge tu, com a actor, ho has de fer bategar, l’has de fer respirar per tal de fer-lo viu. Per tant, tots els personatges interessants com a material dramatúrgic són magnífics. M’agrada la vida, però la vida respecte de la dramatúrgia és una altra cosa. La dramatúrgia és un material; la vida és una altra cosa. És en la confluència de la trobada entre el material dramatúrgic i la capacitat de viure allò que li pots insuflar quan es crea el teatre. D’altra banda, és cert: pots coincidir amb algun personatge en alguna circumstància de la teva vida, però no em sento identificat amb cap personatge.

Lluís Pasqual.- Ho deixem aquí, bona nit, i mil gràcies.