“L’ocell que jo espero caçar en la xarxa d’aquesta obra no és la solució del problema psicològic d’un home determinat: el que intento capturar és la qualitat autèntica de l’experiència en un grup de persones, aquella interacció emboirada, parpellejant, evanescent ―i ferotgement carregada!― d’uns éssers humans vius dins el núvol de tempesta d’una crisi comuna. Convé deixar una certa part de misteri en el perfil dels personatges d’una obra, talment com queda una gran part de misteri sense revelar en el perfil dels personatges reals, fins i tot si es tracta de la revelació del propi caràcter. Això no eximeix el dramaturg del deure d’exercir l’observació i el sondeig tan a fons com legítimament pugui, però hauria d’allunyar-lo de conclusions massa “fàcils” i d’aquelles definicions massa esquemàtiques que fan que una obra de teatre sigui simplement això, una obra de teatre i prou, i no un esquer per capturar la veritat de l’experiència humana.”

(Acotació de Tennessee Williams a Gata sobre teulada de zinc calenta)

AUTOR I DIRECTOR. UNA SITUACIÓ DELICADA

Ho vulgui o no, un dramaturg ha d'enfrontar-se al fet que la posada en escena d'una obra és, en realitat, una aventura d'equip, i una obra de teatre molt poques vegades ha assolit l'èxit total si no ha transcendit, d'alguna manera, el nivell del manuscrit gràcies als dots brillants dels actors, directors, dissenyadors i, amb freqüència, també gràcies a l'instint dels productors de cada temporada teatral. Sovint em pregunto, a tall d'exemple personal, si Figuretes de vidre no s'hauria quedat en un simple ‘succès d’estime’ recordat amb esnobisme per una camarilla reduïda, si no hagués estat per la lucidesa i la força esglaiadora que Laurette Taylos hi va esmerçar. Em pregunto igualment si Un tramvia anomenat desig hauria estat capaç de mantenir-se dintre dels rails en aquests revolts ràpids i perillosos que emprenia aquí i allà si no hagués estat pel geni d’Elia Kazan, el mateix que va necessitar La gata en la teulada de zinc calenta per a fer-se assequible a un públic teatral que es mostra tan afectat davant qualsevol reflexió nua sobre la vida.

L'actitud d'un dramaturg cap als seus companys de treball passa per un cicle de tres fases diferents. Quan s’acaba d'iniciar en la professió es mostra submís, principalment perquè se sent intimidat; ell no és “ningú” i gairebé tota la resta dels companys són “algú”. Té por d'imposar-se, fins i tot quan se li demanen coses que si les acceptés podrien significar una distorsió del seu treball. Pot permetre que se suprimeixin línies i paràgrafs sencers del seu manuscrit, o fins i tot escenes senceres, perquè un director les ha trobat difícils de dirigir o un actor difícils d'interpretar. Introduirà o elaborarà una escena per a una estrella sacrificant la proporció justa i l'equilibri. Un productor comercial també pot, ocasionalment, intimidar-lo perquè suavitzi el desenllaç de l'obra amb l'argument, gairebé sempre equivocat, que així s'incrementarà l'èxit de taquilla. I si de cop i volta li agafa per resistir-s’hi no ho podrà fer amb el cap fred i el llenguatge adequat. Se sent tan impressionat per la intimidació que es destapa d'improvís amb una violència innecessària i es passa de mida. Aquesta seria la primera fase del cicle. La segona, s'inicia quan el dramaturg ha aconseguit el primer èxit important. És el seu moment de glòria. De la intimidació passa a l'extrem oposat. De cop i volta, el és el gran, el purista que no es casa amb ningú, el qui creu que només són bones les seves idees, que les dels altres signifiquen una amenaça per a la integritat del seu treball. De sobte s'ha convertit en un dramaturg amb “nom propi” i no necessita ja posar-se fet una fúria per aconseguir allò que vol. Ara que gaudeix d'un cert prestigi, ho explota amb el mateix aplom descarat del llançador de beisbol de primera divisió que escalfa al costat del fossat. Quan els seus representants presenten un manuscrit a un productor, sembla com si estiguessin oferint una corona al cel i hi ha en aquest procediment una mena de solemnitat sagrada i de silenci. La implicació tàcita és: aquí ho teniu, ho preneu o ho deixeu; no s’hi pot fer cap alteració sense que es consideri tan sacrílega com una revisió de les sagrades escriptures.

Alguns dramaturgs s’aturen en aquesta segona fase del cicle, que en realitat només és una reacció desesperada a la primera; però de vegades, l'eventualitat inevitable d'un fracàs significatiu després d'un èxit important o una sèrie d'èxits té com a resultat la moderació de l'ego ensuperbit del dramaturg. El temple o les ciutadelles, com a símbol pur i sense taques d’ells mateixos, no demostren ser el refugi segur que ell creia quan, al principi, s’hi dirigia de forma triomfal. Pot ser que necessiti un fracàs, o potser dos o tres, per a arribar a convèncer-se que la seva valoració personal pel que fa al seu treball és fal·lible i, mentrestant , tret que es tracti d'un ésser completament paranoic, arribarà a la conclusió que també existeixen altres ments, a més de la de l'escriptor, d’un gran poder creatiu en altres camps de la producció teatral, i que tenen molt per oferir a l'hora d'interpretar, aclarir i il·luminar allò que ell vol dir. Més encara, s’adonarà que sol haver-hi caps deslligats, tant en el seu treball com en la seva pròpia naturalesa; fins i tot quan de vegades li demanin que expressi o consenti ajuda per expressar certes idees i sentiments que són seus. Aquesta és la tercera fase, i conté alguns perills. Hi ha el risc que el dramaturg se senti bruscament desposseït de la confiança en les seves pròpies conviccions amb la mateixa facilitat que se’n va sentir investit. Pot convertir-se de sobte en una mena de titella ventríloc que repeteix idees que no són per res seves. Però aquest és un risc al qual només està exposat l’escriptor de palla i, per tant, poc important. Un dramaturg seriós només traurà partit de la seva transició cap a la tercera fase, ja que farà el següent: escoltarà, reflexionarà i pararà una atenció acurada a qualsevol ment lúcida amb la qual tingui la bona fortuna de compartir la feina. La seva ment i gustos s'obriran com les portes d'una ciutat que ha deixat d’estar en setge. Estarà disposat a enriquir la seva concepció personal amb idees alienes, idees que, com ja ha provat, poden ser extensions creatives de les seves.

Un dramaturg madur que ha completat ja aquest tercer i últim graó de les relacions amb els seus companys de treball ha acceptant ja que el teatre és un projecte d'equip: és conscient que cada actor és capaç de sobrepassar els seus límits personals en escena, respectant i acceptant el talent i la visió dels altres. Quan un actor jove i amb talent corre cap al dramaturg durant els assaigs i l’increpa dient que no sent allò, que li sona fals, l'autor no ha de posar-se la màscara austera d'última autoritat. Que li faci lloc al costat del passadís del pati de butaques, de la sala d'assaigs, que acoti el cap en actitud reflexiva i escolti què diu l'actor d’aquell paràgraf o d’aquella escena que ha ofès el seu sentit de la justícia artística i, segurament, el dramaturg en traurà alguna cosa positiva. I, si encara està en desacord amb l'actor, ha d'afegir: “ens  reunim amb (qui sigui el director) i en parlem al bar de la cantonada...?”. Pot ser que aquella nit no dormi, però és possible que l’endemà al matí torni a examinar el fragment en qüestió amb una actitud més comprensiva cap a posicions que no se li havien passat ni pel cap ni pels nervis on jeu la sensibilitat.

Totes aquestes qüestions sobre les quals he anat donant voltes reflecteixen la meva idea sobre el rumb correcte que ha de prendre un dramaturg excepte –repeteixo: excepte– en aquells pocs casos en els quals el treball de l'escriptor és tan individualista que ningú, excepte el dramaturg, és capaç de descobrir-ne la clau correcta. Quan es dóna aquesta rara circumstància, el dramaturg té dues alternatives. O es porta ell mateix l’obra a escena o es busca un director particular que reuneixi aquesta combinació tan poc comuna entre la imaginació creativa genuïna i l'anhel sincer, o, més ben dit, la voluntat decidida per dedicar el seu propi talent a la projecció fidedigna de la visió d'altres persones. Això és bastant insòlit. Hi ha molt pocs directors que siguin imaginatius i que estiguin disposats a renunciar a una imposició deliberada de les seves idees en l'obra. Perquè censurar-los per això? És gairebé impossible que un artista dediqui el seu talent a la mera interpretació del talent d'un altre. Desitja deixar la seva empremta personal en qualsevol cosa que faci.

Aquí ens trobem amb el conflicte desgraciadament habitual entre dramaturg i director. I així com el primer ha de reconèixer el valor d'altres concepcions diferents de les seves, el director d'obres serioses ha d'aprendre a acceptar que ningú coneix millor una obra que la persona que la va escriure. El director ha de saber que el dramatúrgia ja ha representat la seva obra a l'escenari de la seva imaginació, i és tan important per a l'escriptor com per al director oblidar determinades actituds vanitoses en benefici de la creació de conjunt a l'escenari. He observat, però, que alguns directors es mostren excessivament gelosos del principi que tots els dramaturgs han de ser “corregits”. Em sembla que un director no ha d'acceptar un treball de direcció sense sentir que, bàsicament, l'autor d'una obra ben escrita, i que demostri la seva habilitat com creador, s'ha guanyat i es mereix el dret a parlar clar amb més o menys llibertat durant els assaigs i el període de prova, en la mesura que això es pugui fer sense molestar els actors. No obstant això, de vegades passa que es fa sentir el dramaturg com un espectador impotent mentre es prepara el seu espectacle per a un teatre de Broadway. Em sembla que el director només té el privilegi de silenciar l'autor de forma oberta o tàcita quan es demostra amb total evidència que té un control absolut dels aspectes artístics de la producció. De vegades, el director, per raons estrictes de contracte, passa ràpidament d'una producció exigent i esgotadora a una altra. Llavors, naturalment, no pot desplegar la mateixa vitalitat a la primera que a la segona. Això resulta evident quan una obra ha estat esbossada i, després dels apunts preliminars, no s'aconsegueix fer-la avançar més. L'obra es queda a l’esbós inicial. És llavors quan el director pot dir, i sentir-ho honestament, que està oferint al públic i a la crítica una obra exactament igual que el manuscrit. No obstant això, eludeix així la necessitat i l'obligació que he esmentat al principi d’aquest article, que una obra gairebé sempre s’ha d’elevar per damunt del nivell del manuscrit gràcies al talent i a l'energia del director i de la resta de persones implicades en la producció.

Seria una idea saludable que de vegades hi hagués un bon psiquiatra presenciant els assaigs d'una obra difícil, algú que estigués acostumat a treballar amb persones creatives i sobrecarregades de feina com els directors, els actors, els dramaturgs i els productors, perquè sempre que hi hagués una col·lisió entre egos nerviosos, espantats o a la defensiva, es pogués erigir en àrbitre, analitzar els problemes personals que han causat aquests problemes professionals i conciliar-los mitjançant la censura d'un observador imparcial i intel·ligent.

De tant en tant, les exigències i la pressió de Broadway han de donar pas a una altra mena de condicions que són massa fràgils i espiritualment importants com per ser violentades per conflictes estúpids, però malauradament humans, entre els egos. El teatre pot així erigir-se en un generador de grans amistats!

Article publicat inicialment a Playhill el 30 de setembre de 1957, reprès a Where Live.

EL MUNDO EN QUE VIVO

(tennessee williams se entrevista a sí mismo)

Pregunta: ¿Podemos hablar con franqueza?
Respuesta: No hay ninguna otra forma de hacerlo.

P: ¿Sabe usted que cuando El zoo de cristal, su primer éxito, fue reestrenada a principios de temporada, la mayoría de los críticos teatrales tuvieron la sensación de que seguía siendo la mejor de sus obras hasta este momento, aunque ya tiene doce años?
R: Sí, suelo leer todas las reseñas y las críticas sobre mis obras, incluso aquellas que afirman que escribo por dinero y que me regodeo en exceso en los bajos y brutales instintos.

P: ¡Por el humo se sabe dónde está el fuego...!
R: Sí, pero una hoguera echa mucho más humo cuando se le echa agua por encima.

P: Pero sin duda admitirá usted que, en sus obras más recientes, ha habido siempre una nota desconcertante de estridencia, frialdad, violencia y cólera.
R: Creo que, sin quererlo, me he dejado llevar por la creciente tensón, la violencia y la ira del mundo y del momento en que me ha tocado vivir, incrementada por mi propia tensión continua como escritor y como persona.

P: ¿Entonces admitirá que esa “tensión creciente” como usted la denomina es un reflejo de su propia condición?
R: Sí.

P: ¿Una condición morbosa?
R: Sí.

P: ¿Quizá rozando lo psicótico?
R: Creo que mi trabajo siempre ha supuesto una especie de psicoterapia para mí.

P: ¿Pero, cómo puede usted esperar que el público se impresione con obras de teatro y otros escritos que han sido pensados para liberar las tensiones de un loco incipiente o potencial?
R: Libera las suyas propias.

P: ¿Qué suyas propias?
R: Sus tensiones crecientes, al borde de lo psicótico.

P: ¿Es que cree que el mundo se está volviendo loco?
R: ¿Volviendo loco? ‘¡Está ya prácticamente loco!’, como dijo el gitano de Camino real, el mundo es un periódico cómico que se lee al revés. Y de esa manera ya no resulta tan divertido.

P: ¿Hasta dónde piensa usted que puede llegar con esa atormentada visión del mundo?
R: Tan lejos como el mundo pueda llegar en ese estado de tormento, probablemente tan allá, pero no más lejos.

P: ¿No espera usted que el público y la crítica estén de acuerdo con eso, verdad?
R: No.

P: ¿Entonces por qué insiste en empujarlos y arrastrarlos en esa dirección?
R: Yo me muevo en esa dirección y no pretendo arrastrar a nadie conmigo.

P: Sí, pero usted espera que la gente siga escuchándole, ¿no es así?
R: Naturalmente que lo espero.

P: ¿Incluso si los disuade con la violencia y el horror de sus obras?
R: ¿No se ha enterado usted que la gente está cayendo a su alrededor como polillas fuera de temporada debido a la plaga actual de violencia y horror, en este mundo y en este momento en que vivimos?

P: Pero usted es un hombre de teatro con pretensiones artísticas y a la gente ya no le atraen en absoluto más gatas sobre tejados de zinc caliente, ni más muñecas de carne, ni más pasajeros en tranvías locos.
R: Entonces que vayan a los musicales y a las comedias. Pero yo no voy a cambiar mis formas. Ya es lo suficientemente difícil para mí escribir lo que quiero sin que tenga que intentar escribir lo que usted dice que ellos quieren que escriba, y sobre lo que yo no quiero escribir.

P: En su opinión ¿tiene usted algún mensaje positivo?
R: Por supuesto que creo que lo tengo.

P: ¿Como qué?
R: Pido a gritos, casi desgañitándome, un gran esfuerzo humano en todo el mundo para conocernos mejor a nosotros mismos y a los demás. Un esfuerzo suficiente para admitir que nadie tiene ya el monopolio sobre lo bueno y lo virtuoso, y que todos tenemos algún repunte de doblez y de maldad, etc., etc. Si los pueblos y las razas y las naciones empezaran por manifestar esta verdad obvia, entonces creo que el mundo podría eludir el tipo de corrupción que yo he elegido de forma involuntaria como el tema básico y alegórico de mis obras en general.

P: Parece como si usted se sintiera alejado y por encima de este proceso de corrupción en la sociedad.
R: Nunca he escrito sobre ningún vicio que no padezca yo mismo.

P: Pero usted acusa a la sociedad en general de sucumbir ante el engaño deliberado y, sin embargo, usted como escritor aparece apartado del mismo.
R: Como escritor sí, pero no como persona.

P: ¿Cree usted que esa es una virtud especial suya como escritor?
R: No soy sentimental con respecto a los escritores. Sin embargo, me inclino a pensar que la mayor parte de ellos, al igual que la mayor parte de los artistas con vocación clara y definida, están motivados especialmente por el deseo de encontrar y separar la verdad de entre todo ese cúmulo de mentiras y evasiones en el que viven. Creo que ese impulso es lo que convierte su trabajo no tanto en una profesión sino más bien en una vocación, una verdadera “llamada”.

P: ¿Por qué no escribe usted sobre gente buena? ¿Es que nunca ha encontrado gente buena en su vida?
R: Mi teoría sobre la gente buena es tan simple que me resulta embarazoso expresarla.

P: Por favor, ¡hágalo!
R: Bien. Nunca me encontré con persona alguna a la que no pudiera querer haberla conocido y entendido por completo y, en mi trabajo, he intentado llegar al conocimiento y al entendimiento. No creo en el “pecado original”. Tampoco creo en “la culpa”. No creo en villanos ni en héroes. Sólo creo en formas acertadas o equivocadas por las que los individuos han optado no por propia elección sino por necesidad, o por varias influencias aún no asimiladas, por sus circunstancias y por sus antecedentes. Esto es tan simple que me avergüenzo al decirlo, pero estoy seguro que es así. De hecho, apostaría mi vida en ello. Y por eso no entiendo por qué nuestra maquinaria propagandística está siempre intentando enseñarnos y persuadirnos de que odiemos y temamos a esas personas con las que compartimos este pequeño mundo. ¿Por qué no nos esforzamos por conocer a esa gente lo mismo que me esfuerzo por hacerlo yo en mis obras de teatro? Esto suena tremendamente vanidoso y egoísta. Y no me gustaría terminar dando esa impresión. Entonces, ¿qué debo decir: que sé que soy un artista menor que casualmente escribió uno o dos grandes éxitos? Ni siquiera sabría decir cuáles son. No importa. He dicho lo que quería. Puede que vuelva a repetirlo o que me calle ahora. No depende de ti, depende enteramente de mí y de lo que la suerte o la providencia intervengan en mi vida.

“FES VERITAT LA MENTIDA”: LA FAMÍLIA TRÀGICA DE LA GATA DAMUNT LA TEULADA I D'EL REI LEAR

david a. davis

La família, possiblement la més complicada de totes les relacions humanes, sembla abocada a la tragèdia. La gata damunt la teulada de zinc (1955), la tragèdia familiar de Tennessee Williams que tracta l’avarícia, la lleialtat i la mendicitat, té moltes coses en comú amb una altra tragèdia familiar intemporal, la d'El rei Lear (1605) de William Shakespeare. Tot i que amb ambientació, escenificació i estil diferents, l’obra de Williams reflecteix elements poderosos de la caracterització i la tècnica dramàtica del patró shakespearià i explora els conflictes entre pares i fills, entre marits i mullers i entre germans gelosos. Igual que El rei Lear, La gata damunt la teulada de zinc ens parla de l’herència imminent d’una enorme extensió de terres i de la riquesa i el poder que l’acompanya, de la personalitat del patriarca de la família que va consolidar la riquesa familiar i dels seus fills irresponsables que, inevitablement, l’acabaran destruint per culpa de l’avarícia.

“UNA TENDRESA D’ALLÒ MÉS PECULIAR”: HOMOSEXUALITAT, NARRATIVA I LES PLANTACIONS DEL SUD A LA GATA DAMUNT LA TEULADA DE TENNESSEE WILLIAMS

michael p. bibler (tulane university)

Molt pocs textos del segle xx han provocat un debat tan crític o tantes teoritzacions sobre el desenllaç d’una obra com La gata damunt la teulada (1955) de Tennessee Williams. L’obra es resisteix a sentenciar el final, un fet tan provocatiu, per no dir frustrant, que va obligar Williams a reescriure l’últim acte, a petició del director Elia Kazan, com a condició per ser representada a Broadway. Nosaltres, espectadors i lectors, ens trobem davant de dos possibles finals i hem de triar; hem de decidir si en Brick acabarà anant al llit amb la Maggie, si la Maggie es quedarà embarassada i si el pare d’en Brick els deixarà la plantació d’herència. Com no podia ser d’una altra manera, no podem esbrinar el final de l’obra perquè totes aquestes preguntes relacionades amb l’argument recauen en una qüestió simple, però enganyosa: si en Brick, un home blanc i l’hereu possible de la plantació familiar, és homosexual o no. No sabem si es convertirà en l’hereu perquè no sabem si se n’anirà al llit amb la Maggie i engendrarà un hereu successor. I no podem saber si se n’anirà al llit amb la Maggie perquè quan l'Skipper reconeix la seva homosexualitat públicament, la Maggie comença a sospitar de l’amistat entre l'Skipper i en Brick i, consegüentment, de la identitat sexual d’en Brick. En definitiva, l’obra juga amb la incertesa i insinua que les respostes a les nostres preguntes són fàcils de deduir: només hem de descobrir la indesxifrable sexualitat d’en Brick. I com no podia ser d’una altra manera, no podem.

ELIA KAZAN AND RICHARD BROOKS DO TENNESSEE WILLIAMS: MELODRAMATIZING CAT ON A HOT TIN ROOF ON STAGE AND SCREEN

r. barton palmer