Rock'n'Roll es va estrenar en ocasió del 50è. aniversari del Royal Court Theater de Londres, sota la direcció de Trevor Nunn i amb un repartiment format per Nicole Ansari, Louise Bangay, Anthony Calf, Martin Chamberlain, Miranda Colchester, Brian Cox, Sinead Cusack, Alice Eve, Edward Hogg, Rufus Sewell i Peter Sullivan, entre d’altres.

Nascut com a Tom Straussler, la seva família, d'origen jueu, viu a diversos països abans d’instal·lar-se a Anglaterra el 1946, després que la seva mare es casi amb Kenneth Stoppard, un general de l’Armada Britànica. Amb 17 anys, Stoppard deixa els estudis i comença a treballar com a periodista. De seguida mostra un gran talent per la crítica cinematogràfica i teatral i comença a escriure peces per a la ràdio i la televisió. El seu primer gran èxit és Rosencrantz and Guildenstern are Dead (1966), que el catapulta cap als primers llocs entre els autors teatrals contemporanis a partir de l’estrena a Londres el 1967. Els anys següents, Stoppard escriu nombrosos èxits entre els quals destaquen After Magritte (1970), Jumpers (1972) i Travesties (1974), alhora que tradueix peces de Mrożek, Nestroy, Schnitzler i Havel. El 1977, després de visitar la URSS amb un membre d’Amnistia Internacional, Stoppard comença a reflectir en les seves obres la defensa dels drets humans. En destaquen Every Good Boy Deserves Favour (1977), Professional Foul (1977), Dogg’s Hamlet, Cahoot’s Macbeth (1979) i Squaring The Circle (1984). Les seves darreres peces teatrals són Arcadia (1993), The Invention of Love (1997), The Coast of Utopia (2002) i Rock’n’Roll (2006). D’altra banda, Stoppard també ha destacat com a guionista de cinema. The Human Factor (1979), Brazil (1985), Empire of the Sun (1987), Billy Bathgate (1991) i Shakespeare in Love (1998) –pel qual va guanyar l’Oscar al millor guió– són només alguns dels guions que ha escrit. Ha estat guardonat amb el John Whiting Award (1967), l’Evening Standard Award (1967, 1973, 1975, 1979, 1983), el Prix Italiaper alguns dels seus guions de ràdio (1968), el Tony Award (1968, 1976, 1984), el Shakespeare Prize (1979), l’Outer Circle Award (1984) i el Drama Desk Award(1984).

Al primer esborrany de Rock’n’Roll, en Jan es deia Tomas, el mateix nom que em van posar i que, suposo, encara tinc. A mi, com a en Jan, també em van canviar el nom legalment quan, d’improvís, em vaig convertir en “un col·legial anglès”.

Això no vol dir que hi hagi gaire més paral·lelismes entre la vida d’en Jan i la meva. Va néixer, com jo, a Zlín i va abandonar Txecoslovàquia per la mateixa raó (Hitler) si fa no fa a la mateixa època. Però en Jan va anar directament cap a Anglaterra quan només era un nen i va tornar a Txecoslovàquia el 1948, al cap de dos anys que jo arribés a Anglaterra, després d’haver viscut els anys que va durar la guerra a l’Extrem Orient.

Amb aquests dos anys que vam coincidir, en vaig tenir prou per identificar-m’hi; i és per això que vaig començar a anomenar-lo Tomas. El seu amor per Anglaterra i pels costums anglesos, els records de la seva mare cuinant buchty i la nostàlgia amb què evoca l’últim estiu i l’últim hivern que va passar com a col·legial anglès són els meus.

Si la obra només hagués tractat d’això (o, almenys, una part de l’obra que vaig projectar escriure: una autobiografia en un món paral·lel on tornava “a casa” després de la guerra) Tomas hauria estat un bon nom per al protagonista. Però a Rock’n’Roll, l’autoreferència quedava massa diluïda i, d’altra banda, podia dur a confusió perquè també tenia en ment un altre Tomas, el de Milan Kundera a La insostenible lleugeresa del ser.

En aquest llibre, hi ha una escena en què en Tomas es nega a firmar una petició a favor de l’alliberament dels presoners polítics que el “govern de normalització” de Husák ha engarjolat, cosa que va donar peu a la invasió dels exèrcits del Pacte de Varsòvia. A l’obra, quan en Jan es troba a la mateixa situació i li demanen de signar bàsicament la mateixa petició, vaig emprar la resposta que dóna el Tomas de Kundera:

Jan.- No, no ho firmaré. Primera perquè això, al Milan Hubl i als altres, no els ajudarà en res, però sobretot perquè l’autèntic objectiu d’aquesta petició no és ajudar-los. El seu autèntic objectiu és fer que el Ferdinand i els seus amics es pensin que no són inútils del tot. Exhibicionisme moral, senzillament [...]. L’únic que fan és explotar la desgràcia d’aquests presos per acaparar l’atenció. Si tant els preocupen les famílies el que haurien de fer és alguna cosa útil per elles, en comptes de posà’ls-hi encara més difícil als presos.

No obstant això, la influència principal de l’obra no és La insostenible lleugeresa del ser, sinó les polèmiques crítiques que, anys abans, es van intercanviar Kundera i Václav Havel a través d’una sèrie d’assaigs que, no solament van prefigurar l’acusació d’en Tomas (i ara, la d’en Jan) sobre “l’exhibicionisme moral”, sinó també la meitat de la discussió que en Jan manté amb el seu amic i activista Ferdinand en què en Jan insisteix que la invasió russa no va significar de cap de les maneres la “derrota” de la Primavera de Praga. “Les noves polítiques han sobreviscut a aquest terrible conflicte”, va escriure aleshores Kundera. “És cert que han encaixat un fort revés, però no s’han desintegrat, no han fracassat”. La vida intel·lectual no s’havia trobat amb cap entrebanc. L’estat policial no “s’havia renovat”.

L’assaig de Kundera –que portava per títol “The Czech destiny” o, potser, “The Czech lot”– va sortir el desembre de 1968, quatre mesos després de la invasió. Només pel fet que es publiqués, ja es podria entendre com una manera de refermar els seus arguments:

Jan.- Per un cop a la vida, aquest país va trobar el millor de si mateix. Hem estat putejats durant segles per països grans i poderosos, però aquest cop vam plantar cara al destí.

Però Havel no en volia saber res. El desastre no era una victòria moral i, quant al “destí”, Havel va escriure que Kundera havia caigut en l’autoengany i que es negava a afrontar la pura realitat. A l’obra, en Ferdinand és més breu i groller: “No és el destí, idiota: són els nostres veïns, que tenen por que, si nosaltres ens en sortim, els seus esclaus també es puguin revoltar”.
Kundera va contraatacar al cap d’uns mesos (“exhibicionisme moral”), i haig de dir que tots dos escriptors s’haurien queixat si l’obra hagués tractat de representar les seves picabaralles amb imparcialitat. Els dramaturgs esdevenen assagistes sota la seva responsabilitat. L’obra no fa esment d’aquell darrer dard enverinat que, anys després, Havel va llançar a Kundera en una entrevista:

“Tots aquells que no van firmar o que van retirar les seves firmes raonaven de manera semblant al Tomas de la novel·la de Kundera [...]. Com és natural, el president [Husák] no va garantir cap amnistia, per tant, Jaroslav Šabata, Milan Hubl i tota la resta van seguir podrint-se a la presó mentre que la bellesa dels nostres personatges s’il·luminava. Així, doncs, podria semblar que el temps va donar la raó als nostres crítics. ¿Però que potser va ser el cas? Em penso que no. Quan els presoners van començar a tornar a casa després dels anys de reclusió, tots van afirmar que la petició els havia complagut d’allò més perquè, gràcies a això, l’estada a la presó havia tingut sentit: va ajudar que es renovés la solidaritat perduda [...]. Però, alhora, va tenir una significació molt més profunda: va marcar el principi d’un procés en què la consciència cívica del poble es va tornar a despertar. Van ser els prolegòmens de la futura Carta 77 ...”.

L’escena entre en Ferdinand i en Jan, després que en Ferdinand acabi de passar un breu període a la presó, està inspirada altra vegada en un dur intercanvi d’assaigs, aquesta vegada entre Havel i el novel·lista Ludvík Vaculík, que van aparèixer entre desembre de 1978 i gener de 1979. Vaig traslladar la conversa fins a 1975 (si no, hauria hagut de succeir durant l’interval), cosa que no és gaire just amb Vaculík i el seu assaig “Notes on Courage” perquè la pressió a la qual van estar sotmesos els intel·lectuals dissidents després de la publicació de la Carta 77 devia ser molt pitjor. Vaculík, com en Jan, diu que té por de la presó. Busca un “terme mig prou digne” i, igual que en Jan, es veu com una “persona normal”. “Les persones normals no són herois”. Tot citant les teories de Vaculík, en Jan es queixa a en Ferdinand que l’heroisme no es una feina honrada, no és de les que fa que el món continuï girant: “Resulta ofensiu per les persones normals, i els fa por. És com una discussió privada que els herois teniu amb el govern en nom nostre, sense que nosaltres us ho hàgim demanat mai”. Els actes heroics no van sorgir de les creences de la gent (“Jo crec en les mateixes coses que tu”), sinó que van sorgir del caràcter i “un amic de veritat no et refrega pels nassos que el seu caràcter és més heroic que el teu”.

Petr Pithart va arribar a unes conclusions semblants en un altre assaig samizdat (autoeditat) que va aparèixer gairebé durant el mateix període. Aquest escrit parlava en nom d’una “majoria passiva” amb unes creences similars que estava en contra d’una “minoria activa” que s’autodefinien com a “activistes”. Aquesta minoria, deia Pithart fent referència al portaveu de la famosa carta, es va anar abstraient inevitablement en els seus propis problemes i conteses internes i va perdre el contacte amb les preocupacions de la majoria.

Havel, altre cop en un text samizdat (els dies de lliure publicació ja feia temps que havien acabat), va respondre a Vaculík i Pithart sense pèls a la llengua, tal com havia fet a Kundera deu anys enrere. Tots aquests intercanvis d’opinions tan sentits i ben raonats entre intel·lectuals i amics, vivint sota una pressió que els escriptors occidentals gairebé no es podrien ni arribar a imaginar, bé podrien donar peu a una obra sencera sobre filosofia moral i política. Però Rock’n’Roll no va d’això.

Si l’obra girés al voltant d’aquests temes, si el dramaturg no tingués res més a fer durant el seu temps lliure, el paper d’en Ferdinand hauria parlat en nom de Havel. És per això que li vaig posar Ferdinand. Al primer esborrany, en Ferdinand tenia cognom: Vanĕk. “'Ferdinand Vanĕk” és el nom d’un personatge que apareix a tres obres de Havel: Audiència, Private View i Protest, on fa d’alter ego de l’autor. Vanĕk és un dramaturg prohibit. A Audiència, treballa en una fàbrica de cervesa tal com va fer Havel el 1974.

Havia previst que, a la meva obra, en Tomas (després Jan) necessitaria algú que adoptés en el diàlegs el punt de vista de Havel per fer-li de contrapunt. De cop i volta, se’m va acudir d’inspirar-me en “Ferdinand Vanĕk” pel personatge en qüestió. Al cap d’un moment, tot recreant-me amb la idea, vaig pensar que una de les escenes entre en Vanĕk i en Tomas podia tenir lloc a la mateixa fàbrica de cervesa i qui sap si, fins i tot, hi podria incloure l’amo de la fàbrica, que era l’altre personatge principal d’Audiència.

Durant una visita a Praga, se’m va presentar l’ocasió de demanar-li permís a Havel per utilitzar el seu personatge a la meva obra, que tot just es gestava. No hi va posar cap pega. Em va dir que seria un honor. No va semblar gaire sorprès per l’originalitat de la idea. No va ser fins que em vaig posar a escriure aquesta introducció que vaig descobrir que, com a mínim, era el quart a qui se li havia acudit d’emprar la figura de “Ferdinand Vanĕk” a la seva pròpia obra.

I no només això, sinó que ja havia conegut dos dels altres tres (a més de Havel) quan vaig anar a Praga per primer cop l’any 1977. L’actor Pavel Landovskí va ser el primer que va tenir la idea. El seu “Vanĕk” es va dur a escena a Alemanya el 1976. [Segons Landovskí, l’obra va fracassar perquè el títol, Sanitation Night (Nit de neteja), es va traduir com Closed for Disinfection (Tancat per feines de desinfecció), i aquesta frase fatídica va fer girar cua tothom amb ganes d’entrar al teatre]. Dos anys després, el dramaturg i novel·lista Pavel Kohout va ecriure la seva pròpia obra de Vanĕk que es va estrenar l’any següent a Viena juntament amb la tercera obra de Havel, Protest, amb Vanĕk com a protagonista, en un programa doble. El tercer autor, Jiří Dienstbier, no solament va escriure un obra en què sortia Vanĕk, sinó també l’amo de la cerveseria. M’havien passat la mà per la cara fins a tres vegades abans que jo pogués dir-hi la meva (el que feia que tot fos encara més irònic és que la meva obra Dogg's Hamlet, Cahoot's Macbeth, dedicada a Kohout, es va representar a Londres el mateix mes que la primera obra de Kohout amb Vanĕk -en va escriure dues més- es va estrenar a Viena).

De totes maneres, quan em vaig haver posat al dia de tot (1), en Ferdinand havia perdut el cognom. Quan vaig començar, no sabia que a la segona part de l’obra seria en Jan, i no en Ferdinand, qui representaria l’esperit de Havel. M’hauria d’haver adonat que no podria -o no voldria- seguir mostrant en Jan com un caut dissident de la dissidència. Mai no sabré què hauria passat si en Tomas (és a dir, jo mateix) hagués firmat la carta i hagués perdut la feina o, fins i tot, hagués anat a la presó, però si en la meva biografia paral·lela hagués amagat el cap sota l’ala hauria estat per por i timidesa, no per desavinences amb l’obra filosòfica i política de Havel.

Sigui com sigui, en Jan canvia. Ja no manlleva els seus discursos de Kundera o Vaculík, o del corrent bohemi que desaprovava “l’oposició oficial” dels escriptors prohibits, artistes i intel·lectuals (“una colla de mamons”). Al segon acte, agafa el rol de Vanĕk que duia a terme en Ferdinand o, si més no, el suggereix. Pel que fa al temperament, Vanĕk no podria ser ni en Ferdinand ni en Jan. La seva naturalesa és massa refinada i reservada. En canvi, ara en Jan treu les seves rèpliques de Havel.

A l’obra, les fonts més importants per als “arguments txecs” són els assaigs, els articles i les cartes que va escriure Havel entre 1968 i els anys 90. Tenia la majoria d’aquests escrits als prestatges des que es van publicar, però m’havia fet mandra entrar-hi en profunditat. (L’única excepció va ser un discurs, “Politics and Conscience”, que vaig llegir a Tolosa en nom i a petició de Havel, que va preferir no traslladar-s’hi, quan la Universitat d’aquesta ciutat va atorgar-li un doctorat honorífic). Un cop els vaig haver llegit en un parell o tres de setmanes el 2004, vaig sentir una aclaparadora sensació d’humilitat i d’orgull de tenir un amic tan valent, tan humà i amb una intel·ligència moral tan clarivident que, a més, tal com quedava ben reflectit fins i tot en les traduccions, era tan complex i subtil en els paràgrafs llargs com hàbil en els diàlegs. La carta oberta “Dear Dr. Husák” (1975) i el llarg assaig de noranta pàgines a la meva edició, titulat “The Power of the Powerless” (1978) van influir enormement al moment i al lloc que van aparèixer, però tots dos han transcendit i continuaran sent importants a tot arreu on per “viure amb honestedat” no calgui solament tenir consciència, sinó també coratge (2).

Rock’n’Roll només fa al·lusió a una petita part de l’obra escrita de Havel. El discurs de Tolosa, per si mateix, és ple de recordatoris oportuns sobre la necessitat de posar la moralitat per sobre de la política i la natura per sobre del triomfalisme científic per tal de retornar la dimensió humana a la vida i el significat humà al llenguatge i, així, reconèixer que el socialisme i el capitalisme en les seves formes més egoistes són diferents vies cap al totalitarisme global. Un assaig posterior, “Stories and Totalitarism” (1987), va servir pel diàleg d’en Jan sobre el fet que “A Txecoslovàquia no n’hi ha, d’històries [...] Aspirem a la inèrcia. Som fabricants de banalitat en sèrie” i sobre la pseudohistòria que es publica en els pseudodiaris. L’afirmació que la necessitat de Txecoslovàquia és més profunda que un retorn a la democràcia occidental és un dels moments més impactants de “The power of the Powerless”. És en el mateix assaig que Havel observa que “viure amb honestedat” pot voler dir moltes coses per a qualsevol que es rebel·li contra les manipulacions del règim comunista; per exemple, anar a un concert de rock.

En una cruïlla de Notting Hill, a Londres, no hi ha res que recordi el que va resultar ser un dels trencaments decisius de la història de la música rock. Hi penso cada vegada que passo per allà. Un gener de fa quaranta anys, un vell Bentley carregat amb les tres quartes parts de Pink Floyd, més una nova adquisició reclutada per substituir el seu líder Syd Barret, col·locat sense remei, es dirigia a la seva actuació número 242 quan... bé, aquí tenim Tim Willis explicant-ho de nou a Madcap (2002):

“Mentre travessaven la cruïlla de l’avinguda Holland Park i Ladbroke Grove, un d’ells –ningú no recorda qui– va preguntar: ‘Anem a recollir en Syd?’ ‘A la merda’, van dir els altres, ‘Passem.’”

“Hi ha gent,” diu Esme, una hippie dels anys 60 que arriba als 90 a Rock’n’Roll, “que creu que Pink Floyd no val res des de 1968”. Barrett, que posa la veu, les paraules i l’esperit al primer disc de la banda i a dos discs en solitari (posteriors a la separació), provoca això en la gent, en certa gent com el meu amic Charlie, que –ja fa anys– es posava a remugar i a bellugar el cap davant la meva constància en el que ell anomenava el Floyd “llòbrec i pretensiós” post-Barrett, i intentava convertir-me al “geni malaguanyat” que, ferit, s’havia retirat a Cambridge a cuidar el jardí.

Jo no ho vaig entendre, però sí que vaig intuir la lluïssor d’una peça teatral que demanava ser escrita. M’agrada la música pop (que és un gènere; el rock n’és una espècie) i podia veure i sentir el fantasma d’una obra que transcorreria en una casa adossada suburbana (que a Anglaterra vol dir mitja casa en un carrer de cases partides per la meitat, simètriques com taques Rorschach i habitades per gent que, definitivament, no són déus del rock); i aquí, a la meva obra, el reclòs “diamant boig” de mitjana edat faria... mm, què, exactament?

En Charlie em va deixar un parell de llibres sobre en Barrett i jo en vaig aconseguir un parell més. Els llibres sobre en Barrett van de l’infern àcid fins al cel idiota (informes de tècnics donant detalls de sessions de doblatge i coses semblants), però pel que fa a escriure una obra sobre res de tot això... bé, hi hauries d’haver estat.

També hi havia un altre problema: no hi entenc, de música, gens ni mica. Tot i que m’encanta el soroll que fa, em puc passar hores contemplant una banda de guitarres i no aclarir quina guitarra fa quin soroll. A més a més, el meu cervell sembla incapaç de reconèixer una estructura fins i tot en sons que he sentit centenars de vegades. Sabeu als concerts de rock, quan la meitat de la gentada comença a aplaudir en sentir les primeres notes de la cançó que ve a continuació? El meu cervell és com el d’un nen de dos anys que juga amb blocs de fusta: sovint jo encara estic buscant el forat de la mida adequada quan finalment entra la lletra i resulta que és Brown Sugar. La música i jo. O sigui que vaig apartar en Syd, vaig escriure obres sobre altres temes i vaig escoltar molt rock-and-roll mentre passaven els anys.

Amb cada obra tendeixo a enganxar-me a una cançó en particular i hi convisc durant mesos, durant l’escriptura –la meva droga d’elecció, només per ordenar el meu cervell. Després apago la música i començo a treballar. Vaig escriure la major part de The Coast of Utopia entre escolta i escolta de Comfortably Numb. Amb una altra obra, Arcadia, la droga va ser You can’t Always Get What You Want, dels Rolling Stones, i com que aquesta obra acaba amb una parella ballant un vals que els arriba des d’una festa fora d’escena, vaig incloure la cançó al final i m’hi vaig mantenir ferm fins que vaig haver acabat. Va ser inspirador. Quan, durant els assaigs, se’m va assenyalar que You can’t Always Get What You Want no és un vals i que, per tant, la meva parella hauria de ballar un altra cosa, em vaig quedar parat, sense entendre-ho, i ressentit.

Aquestes confessions un pèl humiliants són suficients per explicar per què l’obra sobre Syd Barrett no es va començar mai. Explicar, doncs, com en Syd es va veure enredat en una obra, Rock’n’Roll, que parla en part del comunisme, en part del coneixement, una mica de Safo i sobretot de Txecoslovàquia entre 1968 o 1990, és primer senzill i després difícil. Va ser a causa de la fotografia d’un home de 55 anys en bici, ben embolicat amb una bufanda i guants.

Quan treus tot allò de què es pensen que parlen les obres de teatre, en queda allò de què parlen totes les obres de teatre –totes les històries–, i d’allò que parlen és del temps. Els esdeveniments, les coses que passen –Ofèlia s’ofega! Camille tus! Algú ha comprat l’hort dels cirerers!– són manifestacions diverses d’allò que governa les narracions que inventem, tal com governa la narrativa en la qual vivim: el tic-tac incessant de l’univers. No hi ha inacció ni tan sols en la mort, que es torna memòria.

En Barrett va morir als 60 anys, un mes després que s’estrenés la meva obra, cinc anys després de la seva fotografia anant en bicicleta cap a casa amb la compra del supermercat. Quan la vaig veure per primer cop –al llibre de Willis– em vaig trobar mirant-me-la una estona, mirant el cos rabassut que aguantava el cap pesant, de patata pelada, i comparant-lo amb les imatges d’en Barrett durant els seus dies d’“àngel negre”, com a la foto que encapçala aquesta història. “Era preciós,” diu Esme. “Era com la garantia de la bellesa” i, tot i que pot semblar grandiloqüent aplicar a la foto robada d’un tio cepat amb Colgate i paper de vàter extrasuau a la cistella de la bicicleta el vers intraduïble de Virgili sunt lacrimae rerum (“hi ha llàgrimes de coses”), és això el que em va venir al cap durant el llarg moment en què vaig comprendre que era en aquesta obra, la del comunisme, el coneixement, Safo i (que Déu ens agafi confessats) Txecoslovàquia, on Syd Barrett encaixava. Les llàgrimes de les coses es troben en la mutabilitat i en el govern del temps.

Potser va ser perquè en Barrett va desaparèixer de la nostra vista durant dècades, que el temps semblava no només connectar les dues imatges de la manera més freqüent i tòpica (abans feia aquesta pinta, després aquesta altra, i què?) sinó també trencar-les. La identitat d’una persona no és cap misteri per a ella mateixa. Tots som conscients de nosaltres mateixos i allà només hi ha una persona: la diferència entre aquesta foto meva i aquella no té cap mena de misteri. Ara bé, construïm la identitat de tots els altres a partir d’evidències perceptibles, i la raó per la qual en Barrett en bicicleta em va fascinar tant és perquè, per un instant de debilitat mental, va ser –literalment– una persona diferent.

Això no és del tot extravagant i amb prou feines és paradoxal. El propi Barrett hi va contribuir quan va contestar a algú que el va abordar al llindar de la porta tot dient “En Syd no pot parlar amb vostè ara mateix,” i molt abans que el fotografiessin en bicicleta va recuperar el seu nom real, que era Roger. No tinc cap mena de dubte que, en el primer cas, tan sols intentava desfer-se d’un visitant molest, i que en el segon simplement deixava enrere els vells temps i maneres: no cal inferir-ne una dislocació de la seva pròpia consciència. El xoc va ser amb la manera com nosaltres adaptem la idea que tenim de qui és ell, de qui és algú. I, en part, així és com funciona el teatre, a través de la constant adaptació de les nostres idees de qui són realment les persones més enllà d’etiquetes –“l’acadèmic comunista”, “l’aficionat al rock txec”, “l’esposa que mor de càncer”– i la resta.

El descobriment que aquesta era l’obra d’en Syd potser no és tan estrany com podria semblar. Les línies d’acció de l’obra no escrita incloïen un aficionat al rock txec i una banda prohibida, els Plastic People of The Universe, o sigui que el rock-and-roll ja n’era part. Pel que fa al professor comunista anglès, Cambridge li escau. La darrera actuació d’en Syd el 1972, en un local anomenat Corn Exchange, va rebre una crítica al Melody Maker: “Una noia puja a l’escenari i balla; ell la veu i sembla lleugerament espantat.” Doncs donem al professor una filla que sigui aquella mateixa noia, i mirem per què en Syd fa cara d’estar lleugerament espantat. El llibre curt i modèlic de Willis també explica com la filla de la primera nòvia real d’en Syd anava un dia cap a classe, portant un dels vestits de la seva mare de trenta anys enrere, de Barbara Hulanicki, quan “un home calb en bicicleta va aturar-se a la vorera.” L’home va dir, “Hola, petita Lib.” “Hola,” va dir la noia, i va seguir. Va trigar uns segons en adonar-se que l’home l’havia anomenat pel nom de la seva mare, i quan es va girar, se n’havia anat. Doncs mentre Txecoslovàquia va de la Primavera de Praga a la Revolució de Vellut, deixem que la filla hippie del professor de Cambridge tingui una filla que creixi i...

I també entre la Primavera de Praga i la Revolució de Vellut, en una altra part del bosc, en algun moment desconegut (o així ens ho sembla a nosaltres), el jove vestit de vellut i seda, preciós i impol·lut, que cantava, “I’ve got a bike, you can ride it if you like / It’s got a basket, a bell that rings...” [“Tinc una bici, pots anar-hi si vols / Té una cistella, una campaneta que sona...”] es va convertir en un tio d’aspecte d’allò més corrent anomenat Roger, que vivia sol, que no parlava mai amb els veïns, lligat al seu jardí, i que va morir per complicacions de la diabetis. En totes dues identitats, va sortir d’un intent fracassat de jugar amb si mateix i va entrar sense dificultats a la dansa dels personatges inventats en una història inventada que, com qualsevol altra història, sigui o no inventada, com la seva pròpia història, parla secretament del temps, del transcurs desinteressat de tot, de la mutabilitat incondicional que fa que cada vida sigui commovedora.